domingo, 28 de fevereiro de 2016

Mitologia Marvel



Talvez seja precipitado e pouco criterioso comparar figuras fantásticas da indústria cultural globalmente disseminadas e seus pares arcaicos das mitologias, com os quais às vezes compartilham não só características e poderes, mas a própria identidade como no caso exemplar do deus nórdico Thor e sua encarnação moderna no universo dos quadrinhos e filmes da Marvel. A diferença mais explícita entre estas duas manifestações antropomórficas do trovão é que quando chove ninguém (ou quase ninguém) que conhece o personagem da Marvel imagina que tenha sido ele mesmo o responsável pela benesse. Mas o pressuposto anterior, o de que as pessoas na Escandinávia realmente acreditavam que um deus literalmente com um martelo nas mãos era capaz de controlar as tempestades, não é a única interpretação possível de fenômenos deste tipo. Também se pode imaginar que em muitos sistemas de crença, antigos e atuais, ao invés de uma simples adoração a uma figura mágica que mora nas nuvens, no mar ou em cima de algum morro, haja também uma projeção mais ou menos consciente de um desejo interior em uma força natural que se torna assim um fetiche: foco de um desejo de força que têm como efeito de placebo um reforço real no bem-estar das pessoas. O horror do mundo desconhecido convertido em um rosto reconhecível, muitas vezes o antropomórfico, que sorri. Uma invenção, portanto, no fundo sabida inventada, mas na qual se acredita mesmo assim e da qual se tiram forças. Sair da areia movediça puxando os próprios cabelos, como o Barão de Münchhausen.
Com a recente ascensão dos mundos dos quadrinhos para as telas de cinema, quase substituindo completamente o gênero de ação policial pela de ação de super-heróis (com a manutenção do caráter maniqueísta e punitivo do primeiro no segundo), o imaginário popular foi tomado por figuras que até então se reduziam a nichos limitados. O efeito da chegada deste novo universo – como uma nave-mãe alienígena tomando os céus de Nova Iorque – é muito intenso principalmente sobre o mundo interior dos mais jovens. Empobrecidas de histórias que ajudem a dar sentido a suas experiências, sejam elas da religião (que chegam cada vez mais de forma deformada, mais como dogma do que como portadoras de lições sobre bem viver), sejam das histórias tradicionais (as lendas do folclore, por exemplo, que quase só se resumem a ponto curricular de reafirmação nacionalista nas escolas), elas são submergidas nas ondas gigantescas destas histórias simplistas, quase arquetípicas, promovidas o tempo inteiro em comerciais de televisão, produtos escolares, alimentos desenvolvidos para crianças, brinquedos, etc. Thor, Hulk, Homem-Aranha vão aos poucos ocupando um espaço no imaginário não a partir de uma sedimentação histórica de narrativas e conhecimentos, passada de geração em geração como no caso das narrativas tradicionais, mas do design aplicado na busca do novo recorde de público nas estreias, como tem sido feito há décadas pela Walt Disney, proprietária do universo Marvel, dando continuidade assim ao seu quase monopólio do imaginário infanto-juvenil na segunda metade do século XX.
Alguns comentaristas de quadrinhos chamaram Stan Lee, o responsável pela criação de alguns dos mais importantes personagens do universo Marvel, de criador de uma mitologia moderna. Este termo, longe de ser contraditório pelo menos desde a Dialética do Esclarecimento de Adorno e Horkheimer, ressalta uma continuidade – a menina que durante a brincadeira se transforma no Hulk é herdeira da viking que invocava a fúria das Valquírias – e um rompimento. As comunidades não criam mais as histórias que organizam os seus mundos interiores de acordo com impulsos vindos do mundo exterior histórico, mas têm seu interior criado e organizado a partir de histórias baseadas em uma realidade exterior histórica (a dos estúdios hollywoodianos) com interesses e impulsos muito diferentes e distantes da sua própria. Dá-se assim o efeito inverso da mitologia tradicional: em vez de uma história inventada na qual se acredita e de onde se tiram forças, uma história reconhecidamente falsa que no íntimo é perigosamente tomada como real, desorganizando assim o mundo, inserindo nele elementos desconectados da vida que exigirão um gasto de energia para serem precariamente organizados. Um Thor não mais ligado aos ciclos da agricultura e ao enfrentamento do medo do escuro e do frio, mas um ator de aparência padrão, que lança raios, combate raças inferiores e salva a mocinha no final.
(Talvez a maneira com que este argumento foi organizado corra o risco de seguir uma tradição conservadora - a de denunciar permanentemente a suposta decadência das formas atuais de expressão em louvor a algo passado que já não há mais - caso não seja feita a seguinte ressalva: a mitologia se caracteriza sobretudo pela repetição de mitos, pela variação na narração das histórias de Édipos e Medéias e Antígonas. De forma semelhante, tem sido contada e recontada nas últimas décadas a história do jovem Peter Parker (ou, mais recentemente, de Miles Morales ou de Gwen Stacy), picado por uma aranha radiotiva, geneticamente modificada, encantada, etc. Quem poderá negar com segurança que, com tamanhos recursos investidos na repetição desta história, haverá de surgir um Sófocles ou um Eurípedes nos quadrinhos ou no cinema que finalmente dê uma forma de excelência a esta história, tornando-a digna de ser repetida pelos próximos 2300 anos? O argumento localista, de que apenas as comunidades locais têm a possibilidade de contar histórias que façam sentido sobre as suas vidas, encontra na própria tradição ocidental colonialista (com o perdão da tautologia) um contra-argumento gigantesco: o complexo de Édipo é ou não universal? Haverá algo comum nas infinitas experiências de estar no mundo sobre o qual possa falar o mito do Homem-Aranha?)

segunda-feira, 15 de fevereiro de 2016

Boi Neon

 
Alyne Santana é Cacá, em Boi Neon, de Gabriel Mascaro

Em Boi Neon, o presente tem muito mais importância na vida dos personagens do que o passado ou o futuro. O cotidiano não se prende às memórias e não tem grandes perspectivas. Embora sejam feitas referências à ausência do pai da menina Cacá, sua mãe, chamada apenas de Galega (interpretada pela maravilhosa Maeve Jinkings), não dá a entender que há um drama. Aliás, há pouco drama, no sentido pesado, em Boi Neon. O trabalho das vaquejadas é pesado, assim como são pesados os corpos dos bois repetidamente derrubados nas festas tristemente dedicadas a isto, mas a vida simples, de estrada, dos personagens em seu caminhão - em uma precariedade realista e ao mesmo tempo aliviada por uma nostalgia circense - não é dramática. O trabalho contrasta não em oposição, mas em composição (como no barroco), quase como se pentear o rabo dos bois fosse necessário para costurar as roupas coloridas de madrugada.
A vida bruta dos cavalos e bois, mantidos em labirintos, marcados com ferro quente desde bezerros, transportados a esmo, sem ter noção de seu destino, carrega alguma semelhança - felizmente aberta demais para ser chamada de alegórica - com a vida dos homens que trabalham nos labirintos, marcam os bezerros com ferro, dirigem a esmo, sem nem mesmo ter posse dos bois, trabalhando para um patrão tão ausente como o pai. Mas há uma diferença entre bois e cavalos. Os bois, inteiramente úteis em sua corporeidade, servem para fazer sorvete e geléia, além de serem macabro churrasco e objeto de demonstração da habilidade de derrubar dos peões. Os cavalos, tratados como nobreza no leilão, têm só duas funções, segundo Iremar: correr e serem bonitos. A menina que cresce entre vaqueiros prefere os cavalos e sua mãe sabe triste que ela nunca poderá ter um. Iremar deixa em aberto: quem saberá? Estes cavalos ainda são viris, mas esta característica desaparece comicamente em sua redução ao valor econômico. A revista pornográfica do Gordo, vingada pelo cavalo, já destituída de sua função pela preocupação artística de Iremar, é preenchida pela menina com cavalos desenhados de caneta. A relação entre as mulheres nuas da revista e os cavalos que existem para serem bonitos é silenciosamente estabelecida nas belas cenas do show erótico de Galega vestida com a magnum opus de Iremar (que não é para raparigas) e a máscara de cavalo que deixa os peões delirantes ao encontrar uma síntese, finalmente, entre trabalho e prazer. Mas o cavalo não é apenas feminino ou o boi masculino, como mostra a máquina de costura de Iremar, o caminhão de Galega e o pegasus iluminado sobre os bois de Cacá. 
O catolicismo conseguiu por séculos separar no imaginário popular duas atividades naturalmente ligadas: o sexo e a concepção. A Virgem Maria se tornou o modelo absurdo, antibiológico, antifísico, anticorpo, de uma concepção sem pai e de mãe virgem. O sexo e a produção da vida foram separados em momentos distintos da vida da mulher: transar e ser mãe e ser mãe e não transar. Neste contexto, a ideia do sexo das grávidas é vista como sacrilégio. Como misturar a pureza da criança e a sujeira do sexo? As mulheres sabem que o processo de concepção, pelo contrário, pode ser erótico do seu início até o seu fim. Uma grávida é uma mulher - que trabalha, que flerta, que transa. A bela cena de sexo em Boi Neon, antológica, delicada, gozosa, não deixa dúvidas. Samya de Lavor entra na história do cinema representando em claro-escuro a poderosa liberação de um desejo oprimido por séculos de ódio ao corpo feminino. Algumas linhas se fecham e outras se abrem.