O fascinante “The Clock”, de Christian Marclay, está em São Paulo

Um filme com 24 horas de duração, que se repete. Uma réplica cinematográfica do dia. Cada minuto aparece marcado em um relógio em cena, às vezes sutil, às vezes central. Cada minuto é uma cena retirada de um outro filme. O tempo do filme está sincronizado com o horário oficial do lugar de exibição. 1440 minutos retirados de centenas de filmes montados em uma mega videoinstalação. Isso é The Clock (O relógio), obra do suíço-americano Christian Marclay. Leia mais na coluna de Tomaz Amorim

Por Tomaz Amorim Izabel*

Um filme com 24 horas de duração, que se repete. Uma réplica cinematográfica do dia. Cada minuto aparece marcado em um relógio em cena, às vezes sutil, às vezes central. Cada minuto é uma cena retirada de um outro filme. O tempo do filme está sincronizado com o horário oficial do lugar de exibição. 1440 minutos retirados de centenas de filmes montados em uma mega videoinstalação. Isso é The Clock (O relógio), obra do suíço-americano Christian Marclay, que venceu o Leão de Ouro na 54ª Bienal de Veneza em 2011, já foi exibido em museus e galerias de prestígio como o Tate, o Centre Pompidou e o MoMa e agora está em São Paulo.

Os fluxos do dia variam de acordo com a hora em que o espectador entra na sala. Os minutos matinais, passados clandestinamente na cama, são muito diferentes daqueles dos almoços aborrecidos e das festas noturnas. Assim como a numerologia preenchia cada número com uma micronarrativa, em The Clock cada momento é alegorizado pela obra, cada cena relembra ao espectador algo de parecido vivido em uma hora aproximada de algum dia, cada cena abre-se para a possibilidade de uma nova vivência. Mas a obsessão com o relógio também privilegia certos temas que se repetem: embarques em ônibus, aviões e trens (a ferrovia teve papel fundamental na marcação cada vez mais precisa e fragmentada do tempo), consultas e encontros com hora marcada, aulas começando e terminando, entrada e saída nos turnos das fábricas etc. São, não por acaso, cenas características da vida moderna, fruto da disciplina temporal das instituições regidas pelo seu principal aparelho de controle: o relógio.

The Clock encena a tensão entre o tempo objetivo do relógio e o tempo subjetivo da vida. O cinema é a arte que melhor pôde encenar esta tensão porque nasceu e se desenvolveu justamente no período em que o tempo da vida foi gradualmente sendo reduzido ao tempo do relógio. O tempo do relógio venceu, mas viu surgir como seu negativo, como forma de resistência, técnicas e gêneros de vanguarda que tentaram interromper a artificialidade do tempo como quantidade, como mera acumulação de fragmentos sempre iguais e concatenados. Contra isso, talvez, é que a literatura moderna se utilizou das parataxes e dos fluxos de consciência. Contra isso, talvez, é que o cinema de vanguarda levou ao extremo a técnica da montagem. Em poucas obras como The Clock esta técnica mostrou toda sua ambiguidade: a montagem explode o contínuo para em seguida reorganizá-lo em uma nova continuidade.

O crítico de cinema Peter Bradshaw descreveu  da seguinte maneira sua  experiência com a obra: “Para mim, o efeito mais estranho de The Clock é que as referências temporais se tornaram ficcionais. Eu parei de notar que elas estavam me dizendo exatamente que horas realmente eram. Elas se tornaram uma série de números que ordenava o mosaico de humores e momentos. E então, lentamente, mas com certeza, eu parei completamente de notar o tempo. Eu apenas me embebedei dele, apenas aceitei as justaposições”. É a montagem que estabelece uma continuidade entre partes diferentes, o filme é uma grande constelação. O crítico Liam Lacey também descreve sua experiência de vinte e quatro horas ininterruptas assistindo o filme: “E por que Matthew Broderick está espionando Tom Cruise? Não, a espionagem é um truque de edição que se tornará familiar aos poucos. Um personagem olha para fora da cena e nós cortamos para alguém em um outro filme. Ou alguém abre uma porta e nós estamos em outro filme”.

Os minutos são descaracterizados pela pluralidade fascinante dos filmes de que foram tirados. Cada um se torna um pequeno filme, autônomo, liberado do seu próprio contexto original. Por outro lado, sua relação de vizinhança reconstitui uma sequência nova em que o tempo vazio do relógio reencontra o tempo de vida representado nos filmes. Se Walter Benjamin exigiu que o historiador desse “fisionomia às datas”, Marclay parece dar fisionomia aos minutos. A matéria dá contorno ao espaço-tempo através de sua força gravitacional, como os recortes dos filmes moldam com diferentes intensidades a sequência ordenada dos minutos. Da sucessão estéril, numérica, a um tempo mais próximo da vida humana, tempo preenchido e diverso, sequencial, mas por vezes interrompido, lembrado (proustianamente, até), entrecruzado, adiantado por uma espera ou uma promessa. The Clock ordena e repete, mas com variações e diferenças intensas, sua montagem é fragmentada e contínua, como uma paisagem cheia de morros, declives, fauna e flora, e nesta tensão entre abstrato e sensível mostra-se a ambiguidade do tempo experienciado pelas pessoas na Modernidade. Muito se falou sobre a capacidade do cinema de explodir o tempo através da montagem. Poucas imagens representam com tanta potência a literalidade desta explosão quanto a da bomba-relógio, espalhada pelos minutos organizados por Marclay, até finalmente explodir à meia-noite, levando o Big Bang e suspendendo o Tempo Médio de Greenwich.

Informações: Em exibição até o dia 19 de Novembro no Instituto Moreira Salles de São Paulo, Av. Paulista, 2424. Horário de visitação: de terça a domingo e feriados (exceto segunda), das 11h às 20h. Entrada gratuita. Dica importante: The Clock tem algumas apresentações de 24 horas, sempre de sábado para domingo, permitindo ao público experimentar a obra na íntegra. Nessas ocasiões o centro cultural ficará aberto durante as madrugadas, pois a obra será projetada ininterruptamente, das 10h do sábado às 20h do domingo.

Foto: Reprodução de cena de “V de Vingança” (2006), de James McTeigue

Cultura hipster em Amantes Eternos, de Jim Jarmusch

O filme "Amantes Eternos" (Only Lovers Left Alive, no original), escrito e dirigido por Jim Jarmusch em 2013, com Tilda Swinton, Tom Hiddleston e Mia Wasikowska no elenco, responde com um sonoro "Sim!" à pergunta: é possível dizer algo de profundo em um filme de vampiros? Parece que sim, se o foco da trama não forem poderes especiais, misticismo ou sensualidade vulgar. “Amantes Eternos” interessa porque representa esteticamente o negativo do drama humano da mortalidade, ou seja, a imortalidade e seu impacto na psique e na fruição estética daqueles que vivem por séculos entre os humanos. Em outras palavras, os tempos e as modas estéticas passam e seus fruidores se cansam, o tempo do mundo passa mais rápido do que o tempo interior. Mas o que isso tem a ver com nosso contemporâneo de mortais? O filme começa no fim da vida imortal dos seus personagens. Principalmente do vampiro Adam que se dedica à música no cenário pós-econômico e pós-apocalíptico (dá no mesmo) de Detroit. Há um cansaço em relação a todas as coisas e pessoas humanas, chamadas pelos vampiros de “zumbis”. A própria cultura, único refúgio, vai dando sinais de cansaço. Daí a chegada de sua companheira Eve, muito mais habilidosa, e talvez piedosa, na percepção das pequenas belezas cotidianas. É ela quem conhece o nome das plantas e dos animais, quem aprecia a beleza da poesia árabe, mas também da habilidade do homem que rola um cigarro na mesa ao lado. A composição visual do filme não deixa dúvidas, suas cores claras, do cabelo, das vestimentas e das luvas, ela é o oposto complementar de Adam.

É difícil não ver um tipo contemporâneo bastante comum, o hipster, no charme retrô do filme de Jarmusch. Há uma celebração decadente do passado em detrimento do presente sujo. Mesmo a apreciação das realizações artísticas e científicas é limitada aos grandes nomes da história. Há um retro futurismo (quase steampunk) nas invenções de Adam, sua geringonça de máquinas cósmicas, sua conversa com Eve pelo Skype via uma televisão de tubo! Este gosto por um passado grandioso, porém desprezado pelos contemporâneos, aparece nos óculos Ray Ban clássicos dos protagonistas, nos vinis girando junto com as câmeras sobre as vitrolas e os corpos dos personagens, nas guitarras clássicas de edição limitadíssima, no tempo lento dos gestos e das expressões, na própria fotografia do filme com um granulado quase analógico. Não se trata apenas de uma questão de gosto, mas também de uma representação crítica de certos elementos vampirescos e profundamente decadentes deste tipo cultural contemporâneo, porém não inédito. O hipster é a encarnação burguesa e contemporânea do dândi, figura recorrente da decadência europeia desde o romantismo inglês de um Byron, até o simbolismo francês de um Huysmans ou Baudelaire. Walter Benjamin, estudando a Paris do século XIX, relata uma moda da época, em que se protestava contra a velocidade da cidade grande levando tartarugas em coleiras para passear. Os vampiros de Jarmusch atualizam o dândi na figura do hipster como vampiro suicida. O vampiro Adam é um estudo da psicologia hipster, de sua auto absorção e culpabilização do mundo, de sua melancolia fundada no delírio de grandeza - cada um é o único herói de um mundo decadente, “eu não tenho heróis”, diz Adam à frente de sua parede cheia de fotos de escritores e músicos canônicos. Eva tenta lhe explicar: "A auto obsessão é um desperdício de vida". Sua frieza “cool” de morto-vivo, sua postura inabalável diante de tudo, a reação cadavérica amplamente democrática diante de qualquer coisa que porventura pouse diante de seus olhos ansiosos e mudos. Que isso seja só do ponto de vista do que sai e, nunca, do que entra, é óbvio. Buscar os últimos discos ou os discos mais antigos, os óculos da última temporada ou os mais retrôs, o livro autografado no sebo, a sinfonia inacabada do compositor obscuro, uma alucinação pelo consumo do alpha ao ômega, com a única condição de que não se reaja publicamente, em comunidade.

Mas o filme de Jim Jarmusch não é apenas sátira deste cansaço do consumo estético - pairando acima de todos os zumbis de quem ele tem um mais ou menos disfarçado nojo protofascista - mas um tipo de terapia, de toque amigo, como é o toque de Eva, depois que ela tira as luvas. Adam desabafa: o fundo da ampulheta está se enchendo de areia, é o fim. Basta virá-la, responde Eva. Quando menos se espera, andando pelas ruas mais desgastadas da cidade mais antiga, quando o cansaço de si, do mundo, da arte (Shakespeare, como quintessência do pó, morto!), da própria mulher que se ama, quando se se convence a dar uma última volta antes do suicídio, alguém canta, o mundo desaba para ressurgir de novo, o amor aparece na face do jovem casal a ser devorado e transformado, vida para mais mil anos. Esta virada da ampulheta, no entanto, não pode ser arrancada à força, ativamente, como na fúria consumista interior do hipster (representado pela vampira hedonista Ava, de quem Adam sabiamente recusa o toque sem luvas). Tampouco pode-se esperá-la, passivamente, como na morbidez hipster de Adam diante de todo o mundo exterior, eliminado sob a rubrica da zumbilândia. O encontro acontece para quem ainda está atento e apenas no momento oportuno. A morte de Marlowe (por que ele, sendo também vampiro, morre? Por ser Shakespeare, inventor do “humano”, como diz Harold Bloom?) reinsere uma profundidade na vida imortal dos dois protagonistas. A morte como destino e, ao mesmo tempo, como acaso. Acaso da morte, mas também da vida, como mostra a bela cena final com a voz e a música de Yasmine Hamdan. Esvaziados, perto, a uma decisão, da morte afinal ou da decisão conjunta de viver, juntos e sincronizados, ainda que do outro lado do universo, emaranhados quanticamente como na teoria de Einstein que Adam explica, eles decidem: viver e ampliar sua comunidade com o jovem casal. O tempo hipster sai do estado-morto vivo e vira tempo vivo comum, mortal.

Perda e culpa em Julieta, de Almodóvar

Adriana Ugarte no papel de Julieta jovem

Ao contrário do que se disse, Julieta apresenta elementos clássicos do cinema de Almodóvar: o cuidado na escolha da paleta, as relações intensas e conturbadas com as mães, a celebração do sexo como forma intensa de amar, a presença muda e incômoda do passado no presente, a encarnação desta vez megera da diva Rossy de Palma, etc. É verdade que o tom trágico do filme destoa de seus pastelões mais conhecidos, mas não tanto dos outros dramas como A pele que habito, Fale com ela e Abraços partidos. A escolha narrativa em Julieta é pela concentração: foco no tema mais importante e redução nos fundos vivos tão típicos de Almodóvar. O tema do filme é o complicado entrelaçamento entre perda e culpa. Há uma relação de retroalimentação entre os dois sentimentos, um produz o outro num ciclo tortuoso e paralisante de dor.  Esta dor não se desloca no tempo, permanece inalterada desde sua produção. No momento mais feliz de sua vida sem a filha Antía, Julieta diz que quase passava dias sem pensar nela. A possibilidade de um outro fim de vida, fora de Madrid, da Espanha, é bloqueada pelo encontro súbito na rua com Bea, a amiga da filha. O esforço gigantesco de movimento, ainda que mínimo, é revertido brutalmente pelo turbilhão do passado. “Quando um ex-viciado, por mais que tenha ficado limpo por vários anos, recai uma vez, a recaída é fatal”. Pergunta-se para alguém que vive há anos uma perda pela data exata do ocorrido e a resposta será confusa, começará com “ontem”, passará por “hoje de manhã” e terminará em “agora há pouco”, com o rosto lívido.

Em Julieta perda e culpa são dois pólos, ou melhor, dois lados do abismo sem fundo no qual despencam os personagens. (Mais adiante, Antía tentará preencher este vazio com a positividade infinita do fanatismo religioso). Mas o filme mostra que há uma diferença fundamental entre ambos: há um irremediável e um remediável, há um necessário e um contingente, há uma diferença entre a morte inexorável e a decisão de se afastar pela culpabilização de si e do outro. Toda a trama do filme é produzida a partir da repetição de um mesmo movimento: perda produz culpa que produz perda. Em outras palavras: a perda implica numa culpa, culpa de não ter cuidado bem o bastante, independente da arbitrariedade do ocorrido, como o naufrágio de Xuan. Esta culpa, difícil de lidar, porque não se fundamenta em fatos, pode se tornar tão dolorosa quanto a própria perda, caso envolva outras pessoas. Tenta-se expurgar a própria culpa apegando-se à culpa alheia. Nos casos mais graves, como na relação entre Julieta e Antía, produz-se uma nova perda, como tentativa de dar conta da primeira. O mesmo acontece uma geração acima, entre Julieta e seu pai. “Não tenho direito de ser feliz depois da morte de sua mãe?”, ele pergunta. Julieta, culpando-o pelo triste fim de vida de sua mãe, desaparece da vida do pai, quase da mesma forma com que Antía desaparece da sua.

Há algo nesta forma de lidar com a culpa no filme que não afeta os personagens masculinos. Na noite em que se conhecem, Xuan tenta convencer Julieta de que ela não é culpada pelo suicídio do homem no trem. Eles transam no mesmo vagão poucas horas depois, assim como transarão na cama de Xuan e de sua esposa poucas horas depois do enterro. Xuan não desenvolve uma relação de culpa pelo estado de sua esposa e não se impede de se relacionar com Ava e com a própria Julieta. A ausência de culpa, inclusive, abre espaço para novas relações. A esposa acamada de Xuan prenuncia a mãe acamada da própria Julieta, cuidada precariamente pelo pai que não sente culpa em se envolver com a nova criada. Esta culpa que Julieta diz ter passado “como um vírus” à filha, só se supera pela em-patia, pela com-paixão, pelo sofrer juntas. Apenas quando Antía perde o próprio filho, mais um Xuan arrastado pelas águas, ela compreende sua mãe. “Agora entendo o que você deve ter sofrido por minha desaparição. Não podia imaginar. Ninguém que não o tenha sofrido pode imaginar”. Perdão talvez seja uma palavra grande demais para descrever a reunião que acontecerá. O fim do filme parece tratar mais da compreensão, finalmente, de que a dor é comum, de que a perda irreparável é para sempre, mas que aquela produzida pela culpabilização de si ou do outro talvez não seja.

Alien e aborto

Sigourney Weaver no papel da Tenente Ellen Ripley e o gato Jones

O primeiro filme da saga Alien (1979), dirigido por Ridley Scott, permanece um clássico e uma referência fundamental dos filmes que lidam com o extraterrestre e o terror causado nos terráqueos. O primeiro filme, assim como os outros da saga ampliada, é uma junção de elementos de gêneros distintos como o terror, a ficção científica e a história de monstro. O clima da trama é construído como em uma sinfonia romântica: movimentos longos, com uma ambientação bem construída, que culmina apenas depois de ser preparada e ter o tema anunciado duas ou três vezes. Não atinge o espectador tanto pelo golpe do susto, mas por sua longuíssima espera. Além das inovações técnicas nos efeitos especiais, maquiagem e montagem, o filme inovou ao ter uma protagonista mulher que não é salva do monstro por um herói, mas que é ela mesma a heroína. A inserção bem formulada desta mulher causa uma transformação interessante na relação tradicional do herói com o monstro: a da mera aniquilação (basta pensar em Godzilla, Pacific Rim, Independence Day e tantos outros). Ele não é mais apenas algo a ser abatido ou algo de que se tem que escapar, mas estabelece com ela, durante a saga, relações íntimas possibilitadas principalmente por seu ser mulher. (No Frankenstein ou o Prometeu Moderno de Mary Shelley, por acaso ou não, o monstro também não é apenas alteridade a ser abatida). Neste e em outros filmes da série (que têm valor estético extremamente variado), há uma profusão de temas e referências à maternidade e à reprodução da vida que talvez exigisse mais atenção: da constante ameaça à vida que representam as criaturas, passando pelo desejo intransigente de sobrevivência da protagonista, pelo modo de reprodução das próprias criaturas, até a busca pela origem da vida e sua relação intrínseca com a morte, como é o caso em Prometeus (2012).

Nos filmes, a origem das criaturas é desconhecida e seu aspecto pegajoso e quase de inseto fazem deles monstros estranhos, distantes da experiência humana. Mesmo assim, algo parece aproximá-los, excessivamente. Há uma estranha intimidade entre o alien e o humano que nesta série é mediada pelo feminino. A conhecida definição freudiana de estranho, o conhecido, o familiar, que estava escondido e que subitamente vem à tona, talvez pudesse ser utilizada em um caso extremo: o alien, o estrangeiro, aquele que vem de longe, o estranho, é também o mais íntimo, o mais conhecido, o que está mais próximo, durante a gravidez. Nenhuma presença de um outro é tão próxima, íntima, quanto a proximidade do feto em gestação com o corpo materno. O feto é um estranho que habita o mais íntimo, o interior do próprio corpo. A relação da mulher com este outro é normatizada socialmente como apenas positiva, mas certamente há momentos de confusão, de estranhamento e, quiçá, de terror. No segundo filme da série, Aliens (1986), a menina compara o crescimento dos aliens nas barrigas das pessoas com o crescimento dos bebês humanos e pergunta se isso também aconteceu com sua mãe. A própria nave espacial, chamada em alguns dos filmes de “Mother”, contém em suas entranhas uma criatura estranha que não deveria estar lá. Se o estranho assusta mais quanto mais perto está, quão assustador será ter um estranho no lugar mais íntimo, dentro de si? Este horror, dado a conhecer a muitas mulheres que passaram por gravidezes traumáticas, é dado a conhecer no filme primeiro àqueles que nunca o imaginaram corporeamente: os homens. A criatura parece assustadora, antinatural, até satânica (como na semente do mal em O Bebê de Rosemary), principalmente porque “engravida” o macho: é ele quem dá à luz o alien. Seu desespero tem algo de revanche política: os movimentos feministas dizem há décadas: se os homens engravidassem, o aborto seria lei. É difícil não se lembrar disso na angustiante cena de Prometeus em que a protagonista, contaminada pela semente da criatura, horrorizada não apenas pelo perigo iminente de vida que corre com seu irrompimento pelo ventre, mas profundamente enojada por tê-lo no corpo, corre para uma máquina cirúrgica que lhe pergunta: “Qual a natureza do seu ferimento?”, ao que ela responde: “Eu preciso de uma cesária”, para receber como resposta da máquina: “Erro. Esta máquina está calibrada apenas para pacientes homens”. (Também é significativo que esta parte do diálogo não esteja no script original e tenha sido provavelmente adicionada pelo diretor). Há quase um aceno crítico sobre a proibição deste procedimento a mulheres, em uma medicina programada por e para homens. Esta cena é ainda mais dramática considerando a esterilidade da personagem informada no início da história e o mote principal do filme sendo a busca pela origem da vida - que se descobre, não vem de uma benévola figura materna, mas da figura aterrorizadora dos “engenheiros”, os primeiros pais da espécie que ameaçam - como de costume - destruir dos filhos.

Mas a recusa desta estranha maternidade também encontra sua inversão em alguns momentos. A protagonista Ellen Ripley, que perdeu sua filha devido aos acontecimentos do primeiro filme, é forçada no segundo a lidar novamente com as criaturas e vê nelas inimigas que ameaçam não apenas sua própria vida, mas também a da menina abandonada que a tripulação encontra na base. Esta tripulação é a antítese masculina de Ripley: soldados, ainda que haja mulheres entre eles, masculinizados dentro da mais, literalmente, escrota cultura militar: impulsivos e violentos movidos por medo e prazer. Ripley, por outro lado, é precavida e sempre defende o cumprimento dos protocolos de segurança, seguidamente violados pela ação masculina e causa principal das tragédias. É ela quem recorre à violência apenas quando necessário para sobreviver, salvar a Terra ou, no caso do segundo filme, para proteger a menina. Seria uma reprodução da narrativa clássica da mãe ganso não fosse a inversão também no outro lado: a figura principal dos aliens não é mais o predador, mas a mãe de todos os aliens, que luta com Ripley para protegê-los da destruição humana. Trata-se de uma batalha materna interespécies: de um lado, a potencia natural e instintiva da mãe dos aliens; de outro, a estrategista Ripley com sua força tecnicamente aumentada por uma empilhadeira. Opõem-se nesta cena final eletrizante diversos temas dos filmes, como vértebras cruzadas sobre a coluna vertical da maternidade: natureza e técnica, feminino e masculino, proteção e agressão, interno e externo, conhecido e desconhecido. No quarto filme da série, Alien: Ressurection (1997), a versão clone-híbrida de Ripley consegue destruir a criatura apenas ao usar estrategicamente a afeição materna que ele lhe destinava. Manifestações variadas, portanto, do devir-materno em relação às suas crias: horror, proteção, trauma, luto. Esta essencialismo binário entre o masculino e o feminino, a criadora e a criatura, encontra mais uma versão para além do naturalismo na figura sempre presente do androide à bordo das diversas naves. Se o alien é uma natureza descontrolada que se relaciona ameaçadoramente com o humano, o androide é o mesmo, sendo criação humana. (As empresas surgem nos filmes sempre tentando domar esta natureza ferina para instrumentalizá-los em forma de arma, ou seja, transformá-los em mera técnica, como os androides). O androide compartilha ainda com o alien o segredo do seu terror: a intimidade. Criação dos humanos, ele se torna vilão súbito, seguindo os interesses das empresas na Terra, disposto a eliminar todos os humanos da nave para retornar em segurança com a arma biológica. De servo à monstro, de íntimo a estrangeiro, de criatura a destruidor do criador. Contra o alien natural que vem de fora para dentro e contra o androide artificial que vai de dentro para fora a figura da mulher, mestra das travessias.

Boi Neon

 

Alyne Santana é Cacá, em Boi Neon, de Gabriel Mascaro

Em Boi Neon, o presente tem muito mais importância na vida dos personagens do que o passado ou o futuro. O cotidiano não se prende às memórias e não tem grandes perspectivas. Embora sejam feitas referências à ausência do pai da menina Cacá, sua mãe, chamada apenas de Galega (interpretada pela maravilhosa Maeve Jinkings), não dá a entender que há um drama. Aliás, há pouco drama, no sentido pesado, em Boi Neon. O trabalho das vaquejadas é pesado, assim como são pesados os corpos dos bois repetidamente derrubados nas festas tristemente dedicadas a isto, mas a vida simples, de estrada, dos personagens em seu caminhão - em uma precariedade realista e ao mesmo tempo aliviada por uma nostalgia circense - não é dramática. O trabalho contrasta não em oposição, mas em composição (como no barroco), quase como se pentear o rabo dos bois fosse necessário para costurar as roupas coloridas de madrugada.

A vida bruta dos cavalos e bois, mantidos em labirintos, marcados com ferro quente desde bezerros, transportados a esmo, sem ter noção de seu destino, carrega alguma semelhança - felizmente aberta demais para ser chamada de alegórica - com a vida dos homens que trabalham nos labirintos, marcam os bezerros com ferro, dirigem a esmo, sem nem mesmo ter posse dos bois, trabalhando para um patrão tão ausente como o pai. Mas há uma diferença entre bois e cavalos. Os bois, inteiramente úteis em sua corporeidade, servem para fazer sorvete e geléia, além de serem macabro churrasco e objeto de demonstração da habilidade de derrubar dos peões. Os cavalos, tratados como nobreza no leilão, têm só duas funções, segundo Iremar: correr e serem bonitos. A menina que cresce entre vaqueiros prefere os cavalos e sua mãe sabe triste que ela nunca poderá ter um. Iremar deixa em aberto: quem saberá? Estes cavalos ainda são viris, mas esta característica desaparece comicamente em sua redução ao valor econômico. A revista pornográfica do Gordo, vingada pelo cavalo, já destituída de sua função pela preocupação artística de Iremar, é preenchida pela menina com cavalos desenhados de caneta. A relação entre as mulheres nuas da revista e os cavalos que existem para serem bonitos é silenciosamente estabelecida nas belas cenas do show erótico de Galega vestida com a magnum opus de Iremar (que não é para raparigas) e a máscara de cavalo que deixa os peões delirantes ao encontrar uma síntese, finalmente, entre trabalho e prazer. Mas o cavalo não é apenas feminino ou o boi masculino, como mostra a máquina de costura de Iremar, o caminhão de Galega e o pegasus iluminado sobre os bois de Cacá. 

O catolicismo conseguiu por séculos separar no imaginário popular duas atividades naturalmente ligadas: o sexo e a concepção. A Virgem Maria se tornou o modelo absurdo, antibiológico, antifísico, anticorpo, de uma concepção sem pai e de mãe virgem. O sexo e a produção da vida foram separados em momentos distintos da vida da mulher: transar e ser mãe e ser mãe e não transar. Neste contexto, a ideia do sexo das grávidas é vista como sacrilégio. Como misturar a pureza da criança e a sujeira do sexo? As mulheres sabem que o processo de concepção, pelo contrário, pode ser erótico do seu início até o seu fim. Uma grávida é uma mulher - que trabalha, que flerta, que transa. A bela cena de sexo em Boi Neon, antológica, delicada, gozosa, não deixa dúvidas. Samya de Lavor entra na história do cinema representando em claro-escuro a poderosa liberação de um desejo oprimido por séculos de ódio ao corpo feminino. Algumas linhas se fecham e outras se abrem.

A câmera, a geração e o bebê de Rosemary

A panorâmica cena de abertura de “O Bebê de Rosemary” (1968), clássico de Roman Polanski, parece adiantar de maneira velada toda a história que se desenrolará: a câmera faz uma viagem ampla por prédios modernos avizinhados do Central Park em Nova York até parar, não sem alguma surpresa, em um prédio antigo e escuro de estilo gótico, que apesar de se mostrar bem acomodado no cenário da cidade, parece conter algum mistério. A cena seguinte mostra com aparentemente banalidade um jovem casal que visita um apartamento em busca de nova moradia. A caracterização deste casal é relevante para o roteiro, pois assim como na tragédia grega, a piedade ou a empatia que a espectadora* sentirá pela protagonista é proporcional ao terror que eles vivenciarão através dela. Rosemary e Guy são apresentados como o perfeito casal jovem americano que está no início do casamento em busca de sucesso profissional (vide o jargão de Rosemary sobre o trabalho do marido) e de estabelecimento familiar. São sexualmente ativos, se tratam como carinho e tem como desejo principal – ou pelo menos, Rosemary – um filho. Também a presença do casal Marcato no enredo se dá de maneira estratégica para a produção do efeito desejado: são velhos vizinhos simpáticos, que vestem extravagantes roupas coloridas e que se adiantam em oferecer todo tipo de favores. Seu primeiro surgimento, como que para apaziguar a desconfiada espectadora, se dá não presencialmente, mas através do discurso da ex-moradora de rua Terry Gionoffrio, que se desfaz em elogios ao bondoso casal que a acolheu. Também aqui um elemento clássico da construção narrativa se faz marcar: reforçar a aparência boa dos vilões aumenta a carga dramática do reconhecimento (para usar outro termo da poética aristotélica) no fim da história: a revelação de seu caráter verdadeiro.

O enredo é composto de forma a colocar em dúvida não apenas a protagonista Rosemary, mas com ela a própria espectadora. Nenhuma delas consegue se decidir entre o que é real e o que é imaginado. Logo após a metade do filme, quando a tensão já se instaurou, Polanski joga sadicamente com suas expectativas: a cena da ligação desesperada na cabine telefônica é cruelmente prolongada de maneira para que fiquemos tão tensos quanto a própria Rosemary. Ao invés de simplesmente falar com o doutor e se dirigir a seu consultório, ela tem de falar com a secretária, pedir para retornar a ligação, para que esta ainda antes do doutor questione os motivos, para aí sim, após uma pequena discussão sobre os horários, Rosemary combine sua ida ao consultório. Durante estas pequenas ações, quase vazias, mas extremamente importantes do ponto de vista da construção da tensão, Polanski nos coloca em um estado de pânico e paranóia semelhante ao da protagonista. Estado fundamental para que o filme instaure o espaço fundamental para o terror sobrenatural: aquele da soleira, limítrofe, entre o real (racional e seguro) e o imaginário (irracional e periogoso). Enquanto Rosemary espera o retorno da ligação, vemos antes dela mesma a aproximação de um senhor que se coloca de costas diante da porta da cabine. Nos desesperamos, claustrofóbicos, com a heroína, até que o homem se vira e nos envergonhamos pelo desespero exagerado: tratava-se apenas de um homem querendo usar o telefone. Esta cena é emblemática do domínio que Polanski tem, não apenas do grande enredo, mas das pequenas cenas e ambientações que produzem o efeitos desejado por ele.

Do ponto de vista do enredo, o filme é construído de forma que no momento da decisão sobre uma questão específica, sua resposta acaba por gerar outra pergunta, e assim indefinidamente. A espectadora é arrastada em um turbilhão por vezes se angustiando com as mesmas questões de Rosemary, por vezes se angustiando pelas próprias ações. Ela que, assim como os personagens do filme, não acredita em bruxas, não consegue se decidir entre compartilhar das impressões de Rosemary ou duvidar de sua sanidade mental (“Prepartum hysteria”, diz o doutor Saperstein). (É interessante notar como é somente a crença dos personagens, e da própria espectadora, na não existência de bruxas que permite que elas ajam livremente. Como se a negação de algo que escapa ao discurso racional permitisse que ele agisse ainda mais fortemente... ). Também a posição de Guy é ambígua pelo menos até a metade do filme. Mesmo no final, não se pode saber com certeza quando é que ele fez o pacto com a seita. Uma das suposições é de que ele se dá na primeira reunião na casa dos Castevet. A câmera neste momento não aponta para Rosemary nem surge de suas costas, mas das costas do próprio Guy. É ele quem observa atentamente o desenrolar dos assuntos e a gentileza do casal de velhinhos. (Poderíamos pensar, já que não se pode ver a reação de Guy, que é também a espectadora quem se coloca, em alguma medida, no papel de decidir sobre a realização do pacto, da entrega do filho em busca de sucesso profissional). Numa das cenas posteriores, Rosemary conversa com Minnie visivelmente incomodada, enquanto da conversa de Guy e Roman a câmera mostra apenas uma parte da sala, exoticamente cheia da fumaça de cigarros dos dois que permanecem ocultos. Esta cena, que remete a caldeirões cozinhando feitiços, é talvez a primeira insinuação de algo extraordinário na relação de Guy com os Castevet. Por outro lado, devemos pensar na irônica profissão de Guy: ele é um ator. É possível, portanto, que desde antes da visita ao prédio já tivesse ele realizado o pacto com os bruxos. Também a sarcástica afirmação de Minnie no final do filme faz pensar que talvez mesmo antes da visita ao prédio o plano já estava em movimento: “Ele escolheu você entre o mundo todo, Rosemary. De todas as mulheres do mundo inteiro, Ele escolheu você. Ele organizou tudo porque Ele queria que você fosse a mãe do Seu único Filho”.

Este dilema se mantém até os últimos momentos do filme quando Rosemary exige que Guy lhe mostre seu ombro, buscando algum tipo de cicatriz da seita. Não encontrando, surpreende-se a espectadora por ter estado durante a maior parte do filme do lado da suposta louca e não do marido fiel e preocupado. A ambigüidade prossegue até depois da descoberta da realidade do complô e se transfere para a própria questão mística: embora o complô tenha se mostrado verdadeiro, são os Castevet e a seita realmente bruxos, ou apenas membros lunáticos da alta sociedade? A dúvida final é a própria aparência da criança. A espectadora acompanha tenso os passos de Rosemary na dúvida sobre a existência do sobrenatural. O grito horrorizado de Rosemary lança ainda dúvida: “O que você fez com ele? O que você fez com os olhos deles?”. Como se o sobrenatural fosse tão impossível de acreditar, que a possibilidade de alguma cirurgia ou operação nos olhos da criança parecesse mais natural. É apenas na fala fatídica de Roman que a dúvida sobre a realidade da criatura se resolve. A espectadora se encontra, neste momento, tão cansada e abalada quanto Rosemary. O filme aparentemente se resolve, até o crescente desespero da protagonista que traz a última, e talvez mais importante das questões: como exercer a maternidade em contexto tão extraordinário? A conclusão do filme sugere uma resposta, mas mantém a questão em aberto – apresentando, talvez de maneira alegórica, a questão principal de seu momento histórico.

Para criar e nos manter nesta tensão tão plural e constante, Polanski compõe o filme em uma espécie de gênero híbrido. O Bebê de Rosemary não faz parte apenas do gênero do suspense, aquele em que alguma situação misteriosa é mantida em suspensão até sua resolução no final, mas também do gênero policial, em que pequenos acontecimentos sem explicação (como o desaparecimento da luva de Hutch ou o estranho posicionamento do armário no começo do filme) se reúnem harmonicamente no final do filme ao mesmo tempo esclarecendo os acontecimentos do passado e revelando elementos no presente do filme: o crime e os criminosos. Rosemary Woodhouse não se apresenta apenas como a vítima inocente, mas também como uma mulher ativa, detetivesca, que na segunda parte do filme passa a recolher pistas em busca do complô do qual se sente alvo. O interessante, e talvez mais original em relação a O Bebê de Rosemary, é que depois de descobertos os criminosos, não recai sobre eles a punição redentora (como no caso de um romance de Sherlock Holmes), mas a própria protagonista, por motivos extraordinários, passa a compor o grupo de criminosos. Esta conclusão ambígua é, aliás, o maior ponto de contato entre o filme e o contexto do Maio de 1968.

A idéia de uma maternidade que dá a luz a algo de completamente distinto, e negativo, poderia ser pensada como metáfora para o conflito de gerações do momento. Mesmo o tratamento que o filme dá ao tema da religião, apresentando-a como mero espetáculo (Guy afirma sobre a visita do Papa: “Bem, isto é showbiz”), como dúvida (Rosemary afirma sobre sua posição religiosa: “Eu fui criada como católica... Agora, eu não sei”) e até re-afirmando a morte de Deus, é também parte de um sentimento de questionamento da tradição sobre o qual se embasa o sistema social. Como se o filho de Rosemary, este Cristo negativo, que apenas com sua presença é capaz de aumentar a temperatura em toda a cidade, representasse uma juventude com o poder radical de abalar o mundo estabelecido. A descrição que Roman faz do futuro de Adrian é sintomática: “Satan é Seu Pai e Seu Nome é Adrian! Ele deverá derrubar todos os poderosos e reduzir às cinzas os seus templos! Ele deverá redimir os desprezados e se vingar em nomes dos queimados e torturados! Viva Adrian!”.

Não se trata então apenas de uma querela teológica, mas de uma vingança baseada num desejo de justiça, de “redenção dos desprezados”, de vingança dos queimados e torturados (contra o próprio Deus, podemos imaginar, mas também contra um certo sistema social). Se não há uma relação direta com os fatos políticos, podemos ver, no entanto, a expressão de um certo espírito do tempo, do desejo radical de transformação. Quanto à negatividade que o filme expressa como possível origem desta transformação, não seria a primeira vez na história da arte que a imagem de Satã, ou de demônios, estaria associada à algum tipo de revolução ou a ideais de libertação (basta pensar na literatura de Baudelaire ou no próprio conceito de dionisíaco).

Do ponto de vista da composição visual no filme, observa-se que a própria organização das câmeras, o tipo de close e de cenas contínuas contribuem completamente para o efeito de tensão constante que o diretor deseja causar. É praticamente impossível encontrar no filme cenas em que a câmera esteja paralela ao chão. Na maior parte das vezes há uma ligeira inclinação, de baixo para cima, de forma que a sensação de estranhamento e opressão é constante. Observamos o desenrolar das ações como que colocados abaixo dos personagens, submissos, assim como Rosemary, às suas ações. A frágil aparência dos membros da seita é delicadamente traída por esta estranha angulação das câmeras, como aquele narrador dos romances policiais que nos avisa aos poucos, sem revelar o mistério. Além desta leve inclinação, a escolha dos pontos a serem focados também é digna de consideração. Em vários momentos a câmera se movimenta, da esquerda para a direita, mostrando não o rosto dos personagens como era de se esperar, mas seu tronco. Os olhos dos personagens desaparecem – e este movimento é mais costumeiro em relação aos membros da seita (como se nos olhassem em segredo...) Novamente, ficamos à mercê de suas secretas intenções, da mesma maneira que Rosemary. A quase falta de closes também pode ser entendida como um elemento na composição dramática do filme. Ela, ao mesmo tempo que nos coloca em um local de falsa confiança, também ressalta a dramaticidade das cenas em que aparece. Os poucos closes servem para ressaltar, seja de maneira discreta, seja de maneira impactante, os gestos e falas dos personagens. A cena em que Rosemary revela ao doutor Sapirstein sua teoria da conspiração é um exemplo deste narrador que nos dá pistas pouco óbvias. A câmera dá um close na reação de Sapirstein de forma que podemos conhecer um certo nível de interpretação em sua reação; é a câmera nos antecipando em segredo os acontecimentos futuros. Outra cena em que a câmera se utiliza do raro close é a revelação final do satanismo de Roman Castevet em que Satã é louvado e o rosto do personagem domina a imagem. É das primeiras vezes que vemos seu rosto tão de perto, como se nesta aparição surgisse pela primeira vez sua verdadeira imagem.

Por fim, O Bebê de Rosemary mostra uma íntima relação entre a maneira com que apresenta sua história e seu enredo. Este é construído em seus mínimos elementos dando ao todo uma coerência que se estende até o nível da câmera. O nome Rosemary, por exemplo, contém o nome de Maria, mãe de Jesus. Há uma cena em que a relação entre as duas maternidades, a sagrada e a profana, é irônica, e discretamente, apresentada. Rosemary, que aguarda em vão a vinda de Hutch, se distrai observando uma vitrine que, para a surpresa da espectadora, contém justamente uma montagem do presépio cristão. Polanski lança a imagem do rosto de Rosemary na vitrine de forma que ambas as mães se encontrem de maneira simbólica na cena. Este parece ser um bom exemplo sobre como as menores partes do filme se referem à totalidade do enredo, sem no entanto, revelá-lo de todo.

* O blog 3 Parágrafos de Crítica é rebelde com a língua portuguesa. A tradição recomenda o uso do masculino para plurais e singulares genéricos e/ou neutros, como seria o caso de “o espectador” neste texto. Como não há neutralidade possível, optamos por substituir o masculino “neutro” por um feminino “neutro” (esta opção não tem nenhuma relação específica com o filme analisado). O estranhamento causado por um feminino neutro já mostra que a neutralidade do primeiro é falsa. Desfrutemos do estranhamento.   

** Este texto é a adaptação de um texto antigo.  

Recife quente, Recife frio

A cirandeira Lia de Itamaracá, em Recife frio

Textos críticos escritos anteriormente não seguiam a proposta do blog de 3 parágrafos. Esta crítica do curta-metragem de Kleber Mendonça foi publicada originalmente no Negro Belchior.

“Socialite afirma que gente pobre está mais ‘chic’ passando frio”. Este comentário não vem de uma revista de moda ou fofoca, mas é uma manchete fictícia, escrita nos letreiros de um telejornal que compõe a trama do curta-metragem “Recife Frio” (2009), de Kleber Mendonça Filho. O curta inteiro é gravado como pseudo-documentário ou mockumentary, em tom ao mesmo tempo humorístico e sombrio, que trata sobre um estranho acontecimento meteorológico: a queda de um meteorito que causa o surgimento de nuvens permanentes sobre Recife, que baixam drasticamente a temperatura da cidade tropical. A partir deste pressuposto improvável, quase de ficção científica (a composição das imagens e o enredo prestam homenagem a Chris Marker e seus filmes La Jetée e Sans Soleil), Kleber Medonça faz uma ampla curva para pegar o espectador pelas costas: o falso documentário documenta com precisão questões sociais camufladas no cotidiano do Recife quente.

Sobre sua passagem do documentário para a ficção, o cineasta polonês Krzysztof Kieslowski teria afirmado que a segunda conseguiria captar o real de maneira ainda mais profunda que o primeiro. “Recife Frio” comprova esta tese. Toda uma parafernália de técnicas é utilizada para afastar o espectador do enredo, supostamente distante, mas trata-se, como dissemos, de uma distração: quando ele menos espera está diante do real até então despercebido. O pseudo-documentário se inicia ironicamente como uma reportagem especial para um jornal argentino. Sua narração, o estilo das entrevistas, as imagens turísticas utilizadas para mostrar o Recife antigo, quente e tropical, e a atual, fria, escura e chuvosa, tentam o tempo inteiro evidenciar o faz de conta. Aos poucos, elementos menos fantasiosos e distantes pontilham a narração. As imagens elogiosas das recifenses de biquíni e do estouro de uma água de coco são entremeadas pela referência ao cheiro de urina da cidade e do Capibaribe poluído, chamado de “caldo escuro”. Até aí, tudo bem, poderia ser apenas uma maldade dos documentaristas argentinos.

A medida que a narrativa prossegue, no entanto, os problemas ficcionais que surgem com a chegada do frio evidenciam problemas inequivocamente reais. Os moradores de rua incendeiam a noite com fogueiras, em busca de calor, mas morrem aos poucos de frio (o jornal fala de mais de 300 desde a mudança climática). A fragilidade da nova situação põe em risco os frágeis da velha situação. Neste sentido, apesar da paisagem e dos personagens locais, o Recife do curta é metonímia do Brasil inteiro (talvez por isso a necessidade de um narrador estrangeiro, não apenas de outro estado). A lente realista do falso documentário ajuda a operar uma inversão importante: mostra o quão ficcional é, na verdade, a concepção do Recife verdadeiro como tropical, quente, alegre. O Recife frio, por outro lado, apresenta através do frio atmosférico uma outro tipo de frieza, que aparece genericamente no curta caracterizada como frieza “humana” – típica dos grandes centros urbanos de nosso país.

A constatação desta frieza não se dá de maneira austera e documental, mas ao contrário, através do bom humor, e da ironia (sempre sublinhada na narração argentina), dos entrevistados. Cidadãos comuns, moradores de rua, repentistas, lojistas e instituições religiosas são mostrados em sua adaptação de improviso, mais ou menos dramático, às novas condições. Um dos pontos altos deste humor é o alívio justo de Clodoaldo Alves, o Papai Noel profissional que, depois de sofrer por anos com o calor da cidade, pode agora exercer sua profissão com menos desconforto – “Naquela época, 34 graus era pra matar, com aquela roupa”. Junto com o bom humor desta representação, vai também uma ridicularização velada de nossa apropriação tropical do Natal do inverno estadunidense, sintetizada em detalhe na imagem do Papai Noel que se refresca desesperadamente com a água de coco. Contar sobre os outros personagens irônicos e dramáticos, como o bretão melancólico, seria estragar um pouco o prazer de quem ainda não assistiu ao filme.

Podemos seguir, então, para a questão arquitetônica, que é tocada de modo certeiro pelo curta. Desde meados do século XIX até recentemente, foi recorrente em nossa país a tentativa de explicar e justificar nossa estrutura social a partir de condições geográficas e climáticas. O Recife capturado e resfriado pela lente de Kleber Mendonça desmascara estes esforços ao demonstrar que as relações de poder tem, na verdade, fundamentação econômica. Através da transformação climática, somos introduzidos também em uma mudança arquitetônica: a família de alta classe, que possui um apartamento amplo, com grandes janelas, à beira-mar, sofre agora com a desvalorização do imóvel, devido ao frio. Ao adentrar as entranhas do apartamento, abandonamos por um momento o tom humorístico (nós, os telespectadores, o narrador e a câmera seguem com curiosa leveza) e nos deparamos com o horror histórico brasileiro incrustado na estrutura dos apartamentos. A família, pai, mãe e filho, brancos, descrevem um “conflito familiar” em que o filho, que traja uma jaqueta com o emblema da bandeira alemã, deseja abrir mão de sua suíte para ficar com o quarto da empregada negra. O narrador distante, argentino, descreve este tipo de quarto com as seguintes palavras: “Essa instituição arquitetônica brasileira é herança da escravidão, fantasma moderno da senzala”. O menor quarto da casa, relegado aos fundos, praticamente sem janelas, tem agora o benefício de ser o mais quente e por isso é tomado pelo filho. A empregada doméstica quer seu quarto de volta. A mãe justifica seu incômodo dizendo que a empregada não está acostumada com uma suíte. A resposta da empregada desmascara: “O quarto de lá é mais frio”. O desejo do jovem patrão branco prevalece no quente e também no frio.

O salto ficcional do curta para dentro da arquitetura real de Recife quase não tem volta. Do quarto da empregada passamos para a feiura urbana e as preocupações com segurança. Somos brindados com uma sequência de imagens de grades, portas, prédios angulosos, asfaltos, condomínios que nos lançam do frio fictício e humorístico para o frio real e horroroso do real. Irremediavelmente misturados os dois Recifes, assistimos a cenas, sem saber exatamente onde se passam, de famílias que abandonam suas casas frias para se comprimir no espaço quente do shopping, de outros presos, os das cadeias, que organizam exposições de fotos sobre as novas nuvens: “Óia pra cima irmão”… Esta vertigem só é superada, enfim, por um canto poderoso e profético, no meio da praia cinza. 

O fim do curta-metragem guarda uma possibilidade de redenção: a voz e a luz dourada de Lia de Itamaracá, a negra que canta a ciranda, anunciam um esforço de atravessar as nuvens perpétuas que cobrem a cidade e a praia. O filme de Kleber Mendonça quer invocar este tímido raio de sol, usando a força crítica da ficção, num esforço para aquecer nossas cidades frias.

3 filmes da Mostra Internacional de Cinema de SP

Valentina Herszage, em Mate-me por favor

Como o escritor deste blog está acompanhando a 39ª Mostra Internacional de Cinema, ele aproveita a chance de ver alguns filmes e comenta três que teve a oportunidade de assistir, cada um em um parágrafo:

Wanja

Um cinema econômico, direto, mas nada óbvio. A profundidade das personagens aparece a partir de cenas que inteligentemente mostram, ao invés de só dizer. As aves e outros animais se relacionam com a personagem que dá título ao filme menos com metáforas do que como outros personagens também tentando sobreviver. A história: Wanja tenta se encaixar nas exigências da sociedade depois de passar sete anos na cadeia. A relação inexistente com uma filha distante ganha uma segunda e bizarra chance em sua relação com a jovem Emma. A vida juvenil de tédio e perigo no interior do norte da Alemanha, as dificuldades de ressocialização de uma mulher mais velha neste ambiente, a tentação das drogas, estes temas são tratados em imagens limpas, sem desespero, mas com uma sobriedade (de certa forma, irônica) quase insuportável.

Mate-me por favor

A adolescência, fim da infância, início da vida adulta, começo do fim, é retratada nas imagens cuidadosamente pintadas deste filme em suas contradições e intensidade desnorteantes. Neste thriller juvenil, a mente da jovem protagonista Bia é aos poucos tomada por impulsos externos, uma misteriosa série de assassinatos com motivação sexual, e internos, a descoberta dos prazeres do corpo, das relações íntimas que os medeiam e de sua própria mortalidade. O sexo e a morte seduzem misturados o conjunto de jovens garotas em seus diversos cenários: escola, festa, igreja evangélica. O corpo aparece como extensão a ser descoberta, testada, mapeada, explorada até seus limites. O adulto é como se não existisse, absorvidas que estão as personagens em suas vidas. O funk melody é o tema musical que funciona com plano de fundo e modelo de abordagem: com a coragem e o risco de tratar de temas limites como a sexualidade e a pulsão de morte de jovens garotas.

Futuro Junho

Maria Augusta Ramos é uma das diretoras de documentário mais talentosas do Brasil. Em seu último documentário, sobre o processo de ocupação militar do Morro dos Prazeres no Rio, seu estilo alcançou o ápice da beleza e do rigor. Seus documentários são construídos do ponto de vista narrativo e representativo como se fossem filmes de ficção. As pessoas-personagens interagem entre si como se não estivessem sendo filmadas, com a naturalidade de atores profissionais. Em Futuro Junho percebemos que o evento-turbilhão Junho de 2013 ainda não foi completamente compreendido ou assimilado por nós como sociedade. Estamos ainda em Junho e o processo de luta contra a Copa do Mundo da FIFA, no qual Maria foca este documentário, é sua continuação-manutenção. As cenas escolhidas para retratar o cotidiano da vida dos quatro personagens (e as linhas invisíveis que o filme traça entre elas) são tão apuradas e falam tanto sobre ela que parecem fruto de roteiro de ficção. Assim como em Morro dos Prazeres, Maria se recusa a tomar acriticamente um lado. Seu trabalho é baseado na pluralidade dos discursos e no efeito reflexivo causado por sua justaposição. A beleza e veracidade de algumas imagens do filme arrepiará quem participou da luta, seja como protagonista, observador ou impactado.

Perdido em Marte: o fim do mundo é o fim da Terra?

Em “Há um mundo por vir?” (2014), Déborah Danowski e Viveiros de Castro analisam e comparam diversas representações sobre o fim do mundo em diferentes culturas. Da indústria cultural são analisados filmes de ficção científica que tratam, de alguma forma, sobre o fim da vida no planeta Terra: em especial, Melancolia (2011) e Gravidade (2013). A personagem meio Cassandra de Kirsten Dunst é taxativa no primeiro filme: só há vida na Terra - e por pouco tempo. A exploradora meio Ulisses de Sandra Bullock do segundo filme luta para sobreviver no espaço sideral e mostra na cena final do filme a relação necessária até agora entre a Terra e os terráqueos. A hipótese é a de que não há como sobreviver em outro lugar.

É uma pena que o livro tenha sido publicado antes do lançamento de outro filme hollywoodiano de ficção científica, Interestelar (2014), pois seu enredo parte do pressuposto oposto: a Terra foi tornada inabitável e para sobreviver como espécie precisamos encontrar outro planeta. Depois de peripécias físicas no estilo de Ítalo Calvino, o final feliz, na medida do possível, reivindica a possibilidade de que possamos, sim, ser humanos sem ser terráqueos. Stephen Hawking recentemente afirmou, na mesma linha, que se quisermos sobreviver como espécie precisamos encontrar outro lugar (deixando implícito, claro, que aqui já era). 

Perdido em Marte (2015) demonstra a segunda hipótese, de que se pode viver fora, confirmando a primeira, de que é preciso viver aqui. O astronauta interpretado por Matt Damon precisa sobreviver em Marte para aprender a viver na Terra, precisa aprender a sobreviver em um planeta deserto, futuro inóspito para o qual encaminhamos a Terra, para poder voltar e, como no fim do filme, ensinar os jovens a sobreviver. (A batata cultivada passa dos ameríndios, aos europeus, aos marcianos - e volta). Este astronauta abandonado em outro planeta é como o índio que Danowski e Viveiros de Castro apresentam no livro: um especialista em fim do mundo, dos raros que sabem como sobrevivê-lo.