Horace and Pete e a crise de um certo projeto de masculinidade

Horace and Pete, o novo seriado para a internet do comediante Louis C. K., é uma continuação mais aprofundada de um dos temas centrais do seu humor: a autoironia. Mas enquanto o material dos seus stand up normalmente passa por experiências pessoais e gozações sobre sua própria figura (sua covardia, sua aparência, sua dificuldade em se relacionar com mulheres), em Horace and Pete ele investiga com mais profundidade uma da principais fontes do mal estar: o desajuste entre uma ideia tradicional de masculinidade, em plena decadência, e sua experiência contemporânea de homem branco de meia idade. Este projeto de masculinidade, evidentemente, não é universal: é histórico e bastante localizado. Embora a tensão racial esteja sempre presente, não se debate a masculinidade negra. A palavra nigger aparece uma vez, seguida de cock, gritada inocentemente pela moça com síndrome de Tourette. Este mesmo homem xingado gargalha em outra noite do Uncle Pete que se segura para não xingar um jogador negro, quase desafiando-o a usar a palavra. Louis C. K. está acostumado a falar principalmente de si, ainda que pejorativamente, por isto embora figuras de outros grupos sociais apareçam, o foco ainda é em Horace, personagem que ele interpreta. (A velha Marsha, ex-amante de seu pai, também representa uma ideia decadente de feminilidade que encontra uma reformulação, aparentemente com muito mais sucesso que seu par masculino, nas figuras femininas mais jovens da série). A conhecida formulação de Gramsci sobre a crise política segundo a qual o velho mundo morreu sem que o novo tenha conseguido nascer pode ser transposta para o dilema da masculinidade como representada nesta séria: morreu a ideia tradicional de homem sem que tenha se formado ainda uma nova, ou sem que se saiba o que conservar da antiga na construção de uma nova.

Na série, o homem contemporâneo compreendeu muitos erros que seus pais e avôs cometiam e se esforça para não cometê-los mais. E não apenas por uma pressão social, existente e constante, representada principalmente nas figuras da irmã Sylvia e da filha Alice, mas também por uma convicção pessoal, que custa caro à consciência permanentemente em fuga e culpada. O problema parece ser que não foram apenas os erros de um certo projeto de masculinidade que foram aparados, mas também características socialmente consideradas (ainda hoje) como positivas. O orgulho do trabalho, da manutenção - ainda que compartilhada - da casa, a pressa em se estabelecer como um adulto independente e capaz de prover para seus entes queridos, a constância e confiabilidade, a virilidade sexual e, principalmente, a capacidade de transmitir todos estes “valores”, parece que também se foram, sem levar consigo sua expectativa. Uncle Pete não para de repetir que Horace não é homem como seu pai. E todos concordam com isso, inclusive Horace. Este seriado está longe (às vezes um pouco perigosamente) de uma crítica libertária das posições de gênero. Trata-se mais de um ensaio cênico sobre personagens pegos desorientados em meio a uma transformação: sem a clareza dos jovens, para quem a abolição do modelo parece necessária; e sem a teimosia da geração anterior (representada por Uncle Pete e Marsha), para quem os papéis de gênero pareciam naturais. No segundo episódio, há uma discussão caricata entre um liberal e um conservador. O elogio do debate, em oposição à intolerância, vai apenas até o ponto de desmascarar os preconceitos mais exagerados de uma posição sobre a outra, mas não resolve a tensão, deixando um elemento mediador encontrar pontos positivos em ambos os lados. A mesma posição intermediária, de alguma forma conciliatória, surge na questão de gênero. A assombrosa história, narrada com maestria pela atriz Laurie Metcalf, da esposa excitada além dos limites racionais pela figura idosa e extremamente viril do pai de seu marido é representativa disto. O espectro daquela masculinidade ainda é efetivo, e não apenas de forma negativa. Mas a nova geração não tem mais acesso aos seus poderes. No quarto episódio, Horace já não consegue transar. No episódio anterior, ele se masturba pensando na ex-amante do seu pai, mesmo tendo fugido dos seus avanços no início do mesmo episódio. Uma ex-namorada conta a história de seu novo marido, bonito, viril, com um bom trabalho, que desaparece de forma tão rápida e brutal como apareceu, quase como se essa forma de masculinidade não coubesse mais no mundo.

A divisão do bar em dois lados do balcão mostra o embate entre um tempo passado, que reivindica até as últimas forças este projeto de masculinidade, sabido em plena decadência, e aquele do presente, a partir da contribuição de tipos sociais até então invisíveis neste debate: mulheres, homossexuais, minorias étnicas, etc. De um lado do balcão Uncle Pete, Pete e Steve, reivindicando os cem anos do bar Horace and Pete, do outro lado os clientes habituais e os jovens hipsters encantados, ainda que com ironia e crítica, com a existência daquele pedaço de passado conservado no presente. A irmã Sylvia encarna de forma interessante a relação ambivalente dos outros com esta masculinidade em crise: critica duramente o irmão por sua falta de firmeza e habilidade em conduzir os negócios, em comparação com o pai, ao mesmo tempo em que quer aniquilar a memória deste pai, do qual fugiu sua mãe, libertando-a também. Para ela, o bar - passado de pai para filho, no masculino - é o próprio espaço de masculinidade que deve ser demolido: espaço em que as esposas são espancadas, como ela bem diz e Pete confirma. Do outro lado do balcão, Uncle Pete chama Pete (interpretado com brilhantismo por Steve Buscemi) pela primeira vez de filho ao dar-lhe o conselho de nunca praticar sexo oral em uma mulher. Uma vez submisso, não haveria retorno possível. Mas a sua ideia de amor não é a de submissão (embora ele confesse gostar de ser chupado), tampouco a do amor como troca, como quando Pete descreve o sexo oral mútuo. Trata-se de algo como uma igualdade, sustentada pelos braços firmes do homem: olhando nos olhos um do outro, beijando o corpo inteiro do outro com seu corpo inteiro, gozando depois que ela goza. Há nesta descrição uma beleza absolutamente intocável para o Pete jovem e os outros homens de sua geração. Os atores são quase todos de primeiríssimo nível. Louis C.K. por incrível que pareça, tem entre todos um dos desempenhos mais medíocres. De certa forma, isso é bom para a série: o interessante é que os outros falem. O papel de Horace é o de espectador do próprio atordoamento e hesitação.

* Esta análise foi baseada nos cinco primeiros episódios da série.

Meio Sol Amarelo, de Chimamanda Ngozi Adichie

(Seleção do estilo musical "Highlife", que os personagens do livro escutam antes da guerra)

        É digno de nota, e talvez de investigação mais aprofundada, o uso por algumas romancistas contemporâneas, como Chimamanda Adichie, Toni Morrison, Lidia Yuknavitch e Siri Hustvedt, de uma multiplicidade de pontos de vista na narração através de personagens que interagem entre si no enredo, ao mesmo tempo em que o narram narrando também uns aos outros. Assim, o leitor do século XXI, bem treinado pelos narradores “pouco confiáveis” do século anterior, cede um pouco no estado de alerta vendo que não apenas o fato narrado é recontado posteriormente através da perspectiva de outra pessoa (como no exemplo clássico do Rashomon de Akira Kurozawa), como a própria pessoa que narrou surge descrita e comentada na narração pelo olhar de uma outra. As escritoras citadas adicionam uma dimensão política a este já carregado carrossel fenomenológico mobilizando tipos sociais cujas vozes talvez foram ainda pouco ouvidas na literatura “ocidental”: negras, imigrantes, crianças, pessoas queer, não-humanos, etc. Como se estas escritoras, elas mesmas compondo diferentes grupos sociais pouco escutados, tivessem um ouvido mais aguçado para a polifonia das vozes outras. O encontro destas perspectivas na narrativa não é conflituoso num sentido que faria implodir o enredo pela incerteza sobre os acontecimentos, mas, pelo contrário, é conflituoso ao iluminar a narrativa com conflitos que de alguma forma estiveram invisibilizados pelo olhar padrão. O tão repetido drama do homem branco sai um pouco de cena para que se escute também outros dramas, nos quais ele, sabendo ouvir bem, também poderá se reconhecer.

Muitos relatos literários já foram feitos sobre guerras, mas a escolha dos pontos de vista e sua montagem na apresentação do contexto e do conflito potencializam em uma dimensão inovadora a narrativa de Adichie sobre a Guerra Civil da Nigéria. O livro “O meu século”, de Günter Grass, com suas pequenas narrativas dedicadas a cada ano do último século alemão, tem parentesco com o romance de Adichie, ambos inseridos de alguma forma no modo benjaminiano de narrar segundo o qual “escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia”. “Meio Sol Amarelo” é narrado a partir de três pontos de vista de personagens que compõem o enredo, cada capítulo narrado em terceira pessoa por uma voz genérica (com exceção de trechos do Livro “O mundo estava calado quando nós morremos”) que não se altera muito nas diferentes perspectivas, que traduz os diálogos e os pensamentos que se passam em outras línguas para o inglês, mas que quando dá espaço para o discurso direto dos personagens, enche o inglês com expressões em igbo, às vezes compreensíveis pelo contexto, às vezes sem tradução, às vezes numa mescla em que o inglês é tradução literal de expressões igbo, como se Adichie quisesse também ensinar a língua aos seus leitores. Ugwu - o primeiro ponto de vista - é um menino de aldeia, levado por sua tia para trabalhar na casa de Odenigbo, professor universitário e militante pan-africanista em um relacionamento amoroso com Olanna - o segundo ponto de vista -, professora universitária da alta classe nigeriana, irmã de Kainene, misteriosa administradora dos negócios da família que desenvolve um relacionamento com Richard - o terceiro ponto de vista -, viajante inglês que se mudou para a Nigéria interessado na arte tradicional local, sobre a qual quer escrever um livro. A narrativa da vida doméstica do casal universitário, narrada por Olanna e Ugwu, faz lembrar o ambiente intelectual de “Quem tem medo de Virginia Woolf?”, de Edward Albee, com a diferença de que a decadência do casamento burguês dá espaço a uma otimismo quase ingênuo em torno dos acontecimentos políticos da África da década de 1960. A referência constante aos diferentes grupos étnicos que compõem a Nigéria, a presença entrelaçada de outras línguas no inglês "neutro" da narração e a própria multiplicidade dos pontos de vista manifestam no nível textual algo como o desejo de autodeterminação e independência dos povos africanos no nível político (e de Biafra no caso nigeriano), tema principal das rodas de conversa na casa do casal. Se as forças do colonialismo e do nacionalismo inventaram unidades artificiais diluindo as diferenças, o texto rico de perspectivas de Adichie encarna um movimento oposto, de reconcentração, de valorização das especificidades, não em prol de um isolamento ou de uma nova falsa unidade, mas de uma conversa entre vozes que partem, irremediavelmente, de posições diferentes e se cruzam.

As posições iniciais da criança, da mulher e do homem nunca são abandonadas, mas dançam em relação uma a outra, às vezes mudando mesmo de posição. O ponto de vista do criado, menino de aldeia não assimilado aos costumes "ocidentais" dos patrões intelectuais, mistura na sala de estar do campus o ar da aldeia, com suas preocupações e pressupostos diversos, que surgirá depois como ambiente principal do período de guerra. Olanna, confortável em casa, se sentirá desorientada na precariedade da guerra e do campo, invertendo assim as posições de narração com Ugwu, que durante a guerra já não é mais a criança subordinada, mas um soldado, acima de seus conterrâneos e, principalmente, das mulheres. Richard, o estrangeiro branco, aceito e assimilado na medida em que um contexto pós-colonial permite, contrasta com ambos no início, mas durante a guerra ele mesmo é que terá que lidar com as ideias coloniais de outros brancos, de uma posição tão local quanto possível. Os dois nigerianos, primeiro igualados em oposição ao estrangeiro, embora separados por sua condição de classe e gênero, são depois reunidos em três, mantidas as diferenças, sob a nova e frágil bandeira de três faixas e meio sol de Biafra. Richard diz que ele também é biafrense. O contexto de exceção que é a guerra parece apenas evidenciar o que é comum na vida: as diferenças não se dissolvem em prol de uma voz unívoca, como cinicamente exigem os soldados nigerianos no fim, querendo impôr à força uma nova unidade nacional. As diferenças ao se atravessarem, se chocarem, se compararem, possibilitam uma compreensão mais complexa e justa dos acontecimentos, grandes e pequenos, possibilitam ao invés de uma cooptação, uma comunicação. As diferentes dores e paixões não são sentidas igualmente, pois são dores e paixões sob condições diferentes, mas tentar sua enunciação e sua escuta permite se doer pelo outro, sentir compaixão, respeitar a dor infinitamente distante e estranha, mas ainda assim, infinitamente reconhecível do outro. “Meio Sol Amarelo” guarda talvez aí, nesta busca impossível pela escuta e pela fala com o outro, uma possibilidade política e ética a ser explorada, trata-se de um livro sobre um livro que não pôde ser escrito e, que boa surpresa, sobre um livro escrito de onde só se esperava silêncio.

3 Trechos do livro:

"O Patrão interrompeu o que dizia para tomar um gole de chá. “Eles vão lhe ensinar que um homem branco chamado Mungo Park descobriu o rio Níger. Isso é besteira. Nosso povo pescava no Níger muito antes que o avô de Mungo Park tivesse nascido. Mas, no seu exame, escreva que foi Mungo Park.” “Pois não, sah.” Ugwu desejou que esse Mungo Park não tivesse ofendido o Patrão tanto assim".

"“Elas são mais bonitas”, disse Olanna, percebendo que não sabia explicar por que flores frescas eram melhores que as de plástico. Mais tarde, quando viu as flores de plástico num armário da cozinha, não ficou surpresa. Ugwu tinha salvado as flores, da mesma forma como salvava embalagens velhas de açúcar, rolhas, até mesmo casca de cará. Isso se ligava ao fato de nunca ter tido o suficiente, ela sabia disso, da incapacidade de jogar qualquer coisa fora, até mesmo as inúteis. Assim, quando estava na cozinha com ele, falava sobre a necessidade de guardar apenas o que fosse útil, e torcia para que ele não lhe perguntasse em que sentido as flores frescas eram úteis".

"“Porque eu amo aquela arte. Foi uma coisa horrível, da parte dele, me acusar de desrespeito.” “E é errado, da sua parte, achar que o amor não deixa espaço para mais nada. É bem possível amar e ainda assim ser condescendente em relação ao que se ama”". 

Jessica Jones: de mulher para mulher?

Como escrever sobre um seriado de grande projeção criado e protagonizado por mulheres sem reduzi-lo exclusivamente a esta feliz excepcionalidade? Um dos problemas da sub-representação de grupos na produção cultural é sua típica redução na recepção. Como se Jessica Jones falasse apenas de e para mulheres. A amplitude das questões sobre as quais obras assim tratam é de antemão limitada ao grupo social do qual seus produtores - ou seu público-(não-)alvo - fazem parte. O mesmo não se dá com obras-padrão, produzidas por grupos super-representados, privilegiados que, embora sejam numericamente minorias (o famoso 1%, em tantos aspectos), falam e são escutados como representantes da maioria. Assim, no mundo dos super-heróis Super-Homem e Homem-Aranha, embora tenham sido produzidos pelo mesmo perfil que encarnam, estadunidenses masculinos e brancos, são recebidos como representantes universais das aspirações de todas as pessoas quando superam seus dilemas e traumas pessoais ou se sacrificam em prol do bem comum, enquanto a Mulher Maravilha ou a Spider Gwen são tomadas como representantes das mulheres e das questões e aspirações específicas das mulheres. O mesmo acontece com negros, LGBTs e outros grupos comumente tomados como “minorias”. O exemplo mais recente deste fenômeno é Sam Wilson, o herói negro que se tornou o novo Capitão América no mundo dos quadrinhos Marvel. Tanto na recepção interna da obra, pela população estadunidense fictícia que não se reconhece mais no herói, quanto na recepção crítica externa à obra, o Capitão América deixou de ser o símbolo que unificava todo o país para se tornar, contraditoriamente, o representante ao mesmo tempo da minoria negra e de todo o país. Esta inadequação levanta várias hipóteses: será que o Capitão América anterior, homem branco, na verdade não representava apenas uma parte da população enquanto era falsamente tomado como representante de todos? Ou será que o problema está no ideal de nação (ou de sujeito), já não compatível com o século XXI?

Como escapar então desta redução generalizada? Se o caráter universalista das obras já não é mais possível ou, pelo menos, não é mais o exclusivo, como escapar da crítica e da recepção cultural de nichos? Como superar a redução, por exemplo, de uma obra ao seu público-(não-)alvo? Como assistir a um seriado como Jessica Jones sem reduzi-lo às típicas expectativas de um seriado de mulheres? Há afinal um universal comunicável em cada específico? No limite, o que as obras têm a dizer sobre o que eu não sou? A mudança na posição padrão daqueles que eram antes super-representados na posição de protagonistas, e agora aparecem também como coadjuvantes ou mesmo vilões, tem algo a lhes dizer? Ela diverte, emociona, faz pensar, critica? Evidentemente! O que é novidade para eles, sempre foi regra para a maioria das pessoas, os sub-representados, que sempre se relacionou com a alta cultura e a cultura de massas ou se reconhecendo em um protagonista diferente de si "universalizado" ou se identificando na sua representação tipicamente  secundarizada ou vilanizada. A possibilidade de se identificar com o outro (a mulher, o negro, x trans, etc) ensina mais do que a identificação sempre consigo mesmo. E é mais profunda. Entender seu papel social - o de companheiro em uma relação - não como o herói de sempre que salva a mocinha, mas também como o vilão que a persegue, pune e tortura é pedagógico - e realista. Esta variação é positiva e assustadora para quem esteve acostumado a se ver sempre representado de forma mais positiva do que a sua posição na sociedade realmente é. A virada representativa, que só tem crescido nas duas últimas décadas, tem em Jessica Jones uma de suas melhores representantes na indústria da cultura.  

O enredo de Jessica Jones não surpreende em sua estrutura macro: ainda é um seriado sobre uma super-heroína, felizmente com pouco uso de super efeitos especiais, aprendendo a usar seus poderes para combater um super-vilão muito mau (forçadamente e com pouca personalidade, salvo apenas pela excelente atuação de David Tennant). Nas partes mais internas do roteiro, no entanto, a série surpreende: cada parte previsível tem uma continuação inesperada. A fotografia segue a mesma dualidade: é exagerada, clichê, mas delicada e parte componente da narrativa. Mantém-se a estrutura como série, confortável para o público do Netflix e da Marvel, mas no nível dos episódios aparecem surpresas interessantes. Jessica Jones tem uma superfície de seriado de super-heróis, mas é muito mais um drama sobre a superação - o processo de resistência, libertação e cura, nunca completamente realizado - de relacionamentos abusivos. O foco é a violência psicológica de homens contra mulheres, mas não se reduz a isto. A manutenção dos papéis de dominador e dominado, e a luta, aparece na relação entre casais lésbicos, mãe e filha, filho e pai e até no nível individual, no caso da luta de viciados contra a dependência química. O seriado é pedagógico sem ser panfletário. Ao invés de um marido manipulador, que distorce informações e manipula psicologicamente sua companheira, um super-vilão com o poder de forçar as pessoas a fazerem o que ele quer. Ao invés de um romântico apaixonado, um mimado que não perdoa a mulher por não se interessar por ele (e por acender seu desejo, pecado original clássico na  liturgia do machismo). Ao invés da negação social, como no típico “em briga de marido e mulher não se mete a colher”, uma alegoria: uma delegacia cheia de policiais que testemunham a agressão e segundos depois explodem em gargalhadas se esquecendo do que aconteceu. Ao invés do maníaco, um namorado atencioso, que revela o caráter secreto do primeiro no segundo. As denúncias culturais da crítica feminista, racial e pós-colonial finalmente colhem seus frutos: em nenhum momento as mulheres são salvas por homens, mas o contrário acontece. O seriado mostra o aborto justo de um feto fruto de um estupro. As mulheres não se masculinizam para vencer os homens vilões: se apoiam. A super-força de Jessica não é fálica, impositora, é criativa, irônica, protetora.  O seriado tem uma profusão realista, finalmente, de atores negros, latinos e asiáticos. E para os nerds menos tímidos: finalmente boas cenas de sexo entre pessoas com super-poderes! A graça e o interesse que o Homem-Aranha introduziu no mundo dos quadrinhos com seus pequenos problemas de adolescente, sua falta de dinheiro, seu luto interminável pelo Tio Ben, isto tudo em oposição ao invencível Super-Homem, encontra agora uma graça e um interesses semelhantes, mas ainda mais expandidos, em Jessica Jones, a mulher quase normal que luta contra o seu passado - tristemente tão reconhecível, tão identificável para tantas e tantos - que não quer ir embora.