Alien e aborto

Sigourney Weaver no papel da Tenente Ellen Ripley e o gato Jones

O primeiro filme da saga Alien (1979), dirigido por Ridley Scott, permanece um clássico e uma referência fundamental dos filmes que lidam com o extraterrestre e o terror causado nos terráqueos. O primeiro filme, assim como os outros da saga ampliada, é uma junção de elementos de gêneros distintos como o terror, a ficção científica e a história de monstro. O clima da trama é construído como em uma sinfonia romântica: movimentos longos, com uma ambientação bem construída, que culmina apenas depois de ser preparada e ter o tema anunciado duas ou três vezes. Não atinge o espectador tanto pelo golpe do susto, mas por sua longuíssima espera. Além das inovações técnicas nos efeitos especiais, maquiagem e montagem, o filme inovou ao ter uma protagonista mulher que não é salva do monstro por um herói, mas que é ela mesma a heroína. A inserção bem formulada desta mulher causa uma transformação interessante na relação tradicional do herói com o monstro: a da mera aniquilação (basta pensar em Godzilla, Pacific Rim, Independence Day e tantos outros). Ele não é mais apenas algo a ser abatido ou algo de que se tem que escapar, mas estabelece com ela, durante a saga, relações íntimas possibilitadas principalmente por seu ser mulher. (No Frankenstein ou o Prometeu Moderno de Mary Shelley, por acaso ou não, o monstro também não é apenas alteridade a ser abatida). Neste e em outros filmes da série (que têm valor estético extremamente variado), há uma profusão de temas e referências à maternidade e à reprodução da vida que talvez exigisse mais atenção: da constante ameaça à vida que representam as criaturas, passando pelo desejo intransigente de sobrevivência da protagonista, pelo modo de reprodução das próprias criaturas, até a busca pela origem da vida e sua relação intrínseca com a morte, como é o caso em Prometeus (2012).

Nos filmes, a origem das criaturas é desconhecida e seu aspecto pegajoso e quase de inseto fazem deles monstros estranhos, distantes da experiência humana. Mesmo assim, algo parece aproximá-los, excessivamente. Há uma estranha intimidade entre o alien e o humano que nesta série é mediada pelo feminino. A conhecida definição freudiana de estranho, o conhecido, o familiar, que estava escondido e que subitamente vem à tona, talvez pudesse ser utilizada em um caso extremo: o alien, o estrangeiro, aquele que vem de longe, o estranho, é também o mais íntimo, o mais conhecido, o que está mais próximo, durante a gravidez. Nenhuma presença de um outro é tão próxima, íntima, quanto a proximidade do feto em gestação com o corpo materno. O feto é um estranho que habita o mais íntimo, o interior do próprio corpo. A relação da mulher com este outro é normatizada socialmente como apenas positiva, mas certamente há momentos de confusão, de estranhamento e, quiçá, de terror. No segundo filme da série, Aliens (1986), a menina compara o crescimento dos aliens nas barrigas das pessoas com o crescimento dos bebês humanos e pergunta se isso também aconteceu com sua mãe. A própria nave espacial, chamada em alguns dos filmes de “Mother”, contém em suas entranhas uma criatura estranha que não deveria estar lá. Se o estranho assusta mais quanto mais perto está, quão assustador será ter um estranho no lugar mais íntimo, dentro de si? Este horror, dado a conhecer a muitas mulheres que passaram por gravidezes traumáticas, é dado a conhecer no filme primeiro àqueles que nunca o imaginaram corporeamente: os homens. A criatura parece assustadora, antinatural, até satânica (como na semente do mal em O Bebê de Rosemary), principalmente porque “engravida” o macho: é ele quem dá à luz o alien. Seu desespero tem algo de revanche política: os movimentos feministas dizem há décadas: se os homens engravidassem, o aborto seria lei. É difícil não se lembrar disso na angustiante cena de Prometeus em que a protagonista, contaminada pela semente da criatura, horrorizada não apenas pelo perigo iminente de vida que corre com seu irrompimento pelo ventre, mas profundamente enojada por tê-lo no corpo, corre para uma máquina cirúrgica que lhe pergunta: “Qual a natureza do seu ferimento?”, ao que ela responde: “Eu preciso de uma cesária”, para receber como resposta da máquina: “Erro. Esta máquina está calibrada apenas para pacientes homens”. (Também é significativo que esta parte do diálogo não esteja no script original e tenha sido provavelmente adicionada pelo diretor). Há quase um aceno crítico sobre a proibição deste procedimento a mulheres, em uma medicina programada por e para homens. Esta cena é ainda mais dramática considerando a esterilidade da personagem informada no início da história e o mote principal do filme sendo a busca pela origem da vida - que se descobre, não vem de uma benévola figura materna, mas da figura aterrorizadora dos “engenheiros”, os primeiros pais da espécie que ameaçam - como de costume - destruir dos filhos.

Mas a recusa desta estranha maternidade também encontra sua inversão em alguns momentos. A protagonista Ellen Ripley, que perdeu sua filha devido aos acontecimentos do primeiro filme, é forçada no segundo a lidar novamente com as criaturas e vê nelas inimigas que ameaçam não apenas sua própria vida, mas também a da menina abandonada que a tripulação encontra na base. Esta tripulação é a antítese masculina de Ripley: soldados, ainda que haja mulheres entre eles, masculinizados dentro da mais, literalmente, escrota cultura militar: impulsivos e violentos movidos por medo e prazer. Ripley, por outro lado, é precavida e sempre defende o cumprimento dos protocolos de segurança, seguidamente violados pela ação masculina e causa principal das tragédias. É ela quem recorre à violência apenas quando necessário para sobreviver, salvar a Terra ou, no caso do segundo filme, para proteger a menina. Seria uma reprodução da narrativa clássica da mãe ganso não fosse a inversão também no outro lado: a figura principal dos aliens não é mais o predador, mas a mãe de todos os aliens, que luta com Ripley para protegê-los da destruição humana. Trata-se de uma batalha materna interespécies: de um lado, a potencia natural e instintiva da mãe dos aliens; de outro, a estrategista Ripley com sua força tecnicamente aumentada por uma empilhadeira. Opõem-se nesta cena final eletrizante diversos temas dos filmes, como vértebras cruzadas sobre a coluna vertical da maternidade: natureza e técnica, feminino e masculino, proteção e agressão, interno e externo, conhecido e desconhecido. No quarto filme da série, Alien: Ressurection (1997), a versão clone-híbrida de Ripley consegue destruir a criatura apenas ao usar estrategicamente a afeição materna que ele lhe destinava. Manifestações variadas, portanto, do devir-materno em relação às suas crias: horror, proteção, trauma, luto. Esta essencialismo binário entre o masculino e o feminino, a criadora e a criatura, encontra mais uma versão para além do naturalismo na figura sempre presente do androide à bordo das diversas naves. Se o alien é uma natureza descontrolada que se relaciona ameaçadoramente com o humano, o androide é o mesmo, sendo criação humana. (As empresas surgem nos filmes sempre tentando domar esta natureza ferina para instrumentalizá-los em forma de arma, ou seja, transformá-los em mera técnica, como os androides). O androide compartilha ainda com o alien o segredo do seu terror: a intimidade. Criação dos humanos, ele se torna vilão súbito, seguindo os interesses das empresas na Terra, disposto a eliminar todos os humanos da nave para retornar em segurança com a arma biológica. De servo à monstro, de íntimo a estrangeiro, de criatura a destruidor do criador. Contra o alien natural que vem de fora para dentro e contra o androide artificial que vai de dentro para fora a figura da mulher, mestra das travessias.

Boi Neon

 

Alyne Santana é Cacá, em Boi Neon, de Gabriel Mascaro

Em Boi Neon, o presente tem muito mais importância na vida dos personagens do que o passado ou o futuro. O cotidiano não se prende às memórias e não tem grandes perspectivas. Embora sejam feitas referências à ausência do pai da menina Cacá, sua mãe, chamada apenas de Galega (interpretada pela maravilhosa Maeve Jinkings), não dá a entender que há um drama. Aliás, há pouco drama, no sentido pesado, em Boi Neon. O trabalho das vaquejadas é pesado, assim como são pesados os corpos dos bois repetidamente derrubados nas festas tristemente dedicadas a isto, mas a vida simples, de estrada, dos personagens em seu caminhão - em uma precariedade realista e ao mesmo tempo aliviada por uma nostalgia circense - não é dramática. O trabalho contrasta não em oposição, mas em composição (como no barroco), quase como se pentear o rabo dos bois fosse necessário para costurar as roupas coloridas de madrugada.

A vida bruta dos cavalos e bois, mantidos em labirintos, marcados com ferro quente desde bezerros, transportados a esmo, sem ter noção de seu destino, carrega alguma semelhança - felizmente aberta demais para ser chamada de alegórica - com a vida dos homens que trabalham nos labirintos, marcam os bezerros com ferro, dirigem a esmo, sem nem mesmo ter posse dos bois, trabalhando para um patrão tão ausente como o pai. Mas há uma diferença entre bois e cavalos. Os bois, inteiramente úteis em sua corporeidade, servem para fazer sorvete e geléia, além de serem macabro churrasco e objeto de demonstração da habilidade de derrubar dos peões. Os cavalos, tratados como nobreza no leilão, têm só duas funções, segundo Iremar: correr e serem bonitos. A menina que cresce entre vaqueiros prefere os cavalos e sua mãe sabe triste que ela nunca poderá ter um. Iremar deixa em aberto: quem saberá? Estes cavalos ainda são viris, mas esta característica desaparece comicamente em sua redução ao valor econômico. A revista pornográfica do Gordo, vingada pelo cavalo, já destituída de sua função pela preocupação artística de Iremar, é preenchida pela menina com cavalos desenhados de caneta. A relação entre as mulheres nuas da revista e os cavalos que existem para serem bonitos é silenciosamente estabelecida nas belas cenas do show erótico de Galega vestida com a magnum opus de Iremar (que não é para raparigas) e a máscara de cavalo que deixa os peões delirantes ao encontrar uma síntese, finalmente, entre trabalho e prazer. Mas o cavalo não é apenas feminino ou o boi masculino, como mostra a máquina de costura de Iremar, o caminhão de Galega e o pegasus iluminado sobre os bois de Cacá. 

O catolicismo conseguiu por séculos separar no imaginário popular duas atividades naturalmente ligadas: o sexo e a concepção. A Virgem Maria se tornou o modelo absurdo, antibiológico, antifísico, anticorpo, de uma concepção sem pai e de mãe virgem. O sexo e a produção da vida foram separados em momentos distintos da vida da mulher: transar e ser mãe e ser mãe e não transar. Neste contexto, a ideia do sexo das grávidas é vista como sacrilégio. Como misturar a pureza da criança e a sujeira do sexo? As mulheres sabem que o processo de concepção, pelo contrário, pode ser erótico do seu início até o seu fim. Uma grávida é uma mulher - que trabalha, que flerta, que transa. A bela cena de sexo em Boi Neon, antológica, delicada, gozosa, não deixa dúvidas. Samya de Lavor entra na história do cinema representando em claro-escuro a poderosa liberação de um desejo oprimido por séculos de ódio ao corpo feminino. Algumas linhas se fecham e outras se abrem.

Jessica Jones: de mulher para mulher?

Como escrever sobre um seriado de grande projeção criado e protagonizado por mulheres sem reduzi-lo exclusivamente a esta feliz excepcionalidade? Um dos problemas da sub-representação de grupos na produção cultural é sua típica redução na recepção. Como se Jessica Jones falasse apenas de e para mulheres. A amplitude das questões sobre as quais obras assim tratam é de antemão limitada ao grupo social do qual seus produtores - ou seu público-(não-)alvo - fazem parte. O mesmo não se dá com obras-padrão, produzidas por grupos super-representados, privilegiados que, embora sejam numericamente minorias (o famoso 1%, em tantos aspectos), falam e são escutados como representantes da maioria. Assim, no mundo dos super-heróis Super-Homem e Homem-Aranha, embora tenham sido produzidos pelo mesmo perfil que encarnam, estadunidenses masculinos e brancos, são recebidos como representantes universais das aspirações de todas as pessoas quando superam seus dilemas e traumas pessoais ou se sacrificam em prol do bem comum, enquanto a Mulher Maravilha ou a Spider Gwen são tomadas como representantes das mulheres e das questões e aspirações específicas das mulheres. O mesmo acontece com negros, LGBTs e outros grupos comumente tomados como “minorias”. O exemplo mais recente deste fenômeno é Sam Wilson, o herói negro que se tornou o novo Capitão América no mundo dos quadrinhos Marvel. Tanto na recepção interna da obra, pela população estadunidense fictícia que não se reconhece mais no herói, quanto na recepção crítica externa à obra, o Capitão América deixou de ser o símbolo que unificava todo o país para se tornar, contraditoriamente, o representante ao mesmo tempo da minoria negra e de todo o país. Esta inadequação levanta várias hipóteses: será que o Capitão América anterior, homem branco, na verdade não representava apenas uma parte da população enquanto era falsamente tomado como representante de todos? Ou será que o problema está no ideal de nação (ou de sujeito), já não compatível com o século XXI?

Como escapar então desta redução generalizada? Se o caráter universalista das obras já não é mais possível ou, pelo menos, não é mais o exclusivo, como escapar da crítica e da recepção cultural de nichos? Como superar a redução, por exemplo, de uma obra ao seu público-(não-)alvo? Como assistir a um seriado como Jessica Jones sem reduzi-lo às típicas expectativas de um seriado de mulheres? Há afinal um universal comunicável em cada específico? No limite, o que as obras têm a dizer sobre o que eu não sou? A mudança na posição padrão daqueles que eram antes super-representados na posição de protagonistas, e agora aparecem também como coadjuvantes ou mesmo vilões, tem algo a lhes dizer? Ela diverte, emociona, faz pensar, critica? Evidentemente! O que é novidade para eles, sempre foi regra para a maioria das pessoas, os sub-representados, que sempre se relacionou com a alta cultura e a cultura de massas ou se reconhecendo em um protagonista diferente de si "universalizado" ou se identificando na sua representação tipicamente  secundarizada ou vilanizada. A possibilidade de se identificar com o outro (a mulher, o negro, x trans, etc) ensina mais do que a identificação sempre consigo mesmo. E é mais profunda. Entender seu papel social - o de companheiro em uma relação - não como o herói de sempre que salva a mocinha, mas também como o vilão que a persegue, pune e tortura é pedagógico - e realista. Esta variação é positiva e assustadora para quem esteve acostumado a se ver sempre representado de forma mais positiva do que a sua posição na sociedade realmente é. A virada representativa, que só tem crescido nas duas últimas décadas, tem em Jessica Jones uma de suas melhores representantes na indústria da cultura.  

O enredo de Jessica Jones não surpreende em sua estrutura macro: ainda é um seriado sobre uma super-heroína, felizmente com pouco uso de super efeitos especiais, aprendendo a usar seus poderes para combater um super-vilão muito mau (forçadamente e com pouca personalidade, salvo apenas pela excelente atuação de David Tennant). Nas partes mais internas do roteiro, no entanto, a série surpreende: cada parte previsível tem uma continuação inesperada. A fotografia segue a mesma dualidade: é exagerada, clichê, mas delicada e parte componente da narrativa. Mantém-se a estrutura como série, confortável para o público do Netflix e da Marvel, mas no nível dos episódios aparecem surpresas interessantes. Jessica Jones tem uma superfície de seriado de super-heróis, mas é muito mais um drama sobre a superação - o processo de resistência, libertação e cura, nunca completamente realizado - de relacionamentos abusivos. O foco é a violência psicológica de homens contra mulheres, mas não se reduz a isto. A manutenção dos papéis de dominador e dominado, e a luta, aparece na relação entre casais lésbicos, mãe e filha, filho e pai e até no nível individual, no caso da luta de viciados contra a dependência química. O seriado é pedagógico sem ser panfletário. Ao invés de um marido manipulador, que distorce informações e manipula psicologicamente sua companheira, um super-vilão com o poder de forçar as pessoas a fazerem o que ele quer. Ao invés de um romântico apaixonado, um mimado que não perdoa a mulher por não se interessar por ele (e por acender seu desejo, pecado original clássico na  liturgia do machismo). Ao invés da negação social, como no típico “em briga de marido e mulher não se mete a colher”, uma alegoria: uma delegacia cheia de policiais que testemunham a agressão e segundos depois explodem em gargalhadas se esquecendo do que aconteceu. Ao invés do maníaco, um namorado atencioso, que revela o caráter secreto do primeiro no segundo. As denúncias culturais da crítica feminista, racial e pós-colonial finalmente colhem seus frutos: em nenhum momento as mulheres são salvas por homens, mas o contrário acontece. O seriado mostra o aborto justo de um feto fruto de um estupro. As mulheres não se masculinizam para vencer os homens vilões: se apoiam. A super-força de Jessica não é fálica, impositora, é criativa, irônica, protetora.  O seriado tem uma profusão realista, finalmente, de atores negros, latinos e asiáticos. E para os nerds menos tímidos: finalmente boas cenas de sexo entre pessoas com super-poderes! A graça e o interesse que o Homem-Aranha introduziu no mundo dos quadrinhos com seus pequenos problemas de adolescente, sua falta de dinheiro, seu luto interminável pelo Tio Ben, isto tudo em oposição ao invencível Super-Homem, encontra agora uma graça e um interesses semelhantes, mas ainda mais expandidos, em Jessica Jones, a mulher quase normal que luta contra o seu passado - tristemente tão reconhecível, tão identificável para tantas e tantos - que não quer ir embora.