A defesa dos museus passa por sua democratização radical

Qualquer um que siga a movimentação política dos últimos quatro anos no Brasil entende que não há “debate sobre arte” em andamento, mas simplesmente uma troca de pautas. Sem PT no governo ou grande movimento social organizado para culpabilizar pelo péssimo estado político e econômico do país, grupos de extrema direita precisam inventar e requentar pautas para não desaparecerem do feed de notícias de seus leitores. Impossibilitados de criticar os governos no poder, porque são seus aliados, optaram recentemente por mudar a pauta do debate, da “política” para a “cultura”. As aspas em “política” e “cultura” se justificam porque estes grupos nunca debatem o tema em si, mas o usam de trampolim para atacar adversários e aumentar o número de seus seguidores. Se não fosse assim, o debate sério sobre “pedofilia”, por exemplo, estaria focado na casa familiar, lugar em que a maior parte dos abusos acontece, ou nas igrejas, ou nas beiras de estrada, ou nos hotéis de turismo sexual, e não em um espaço público, visível a todos e controlado por câmeras como são os museus que estão sendo atacados neste momento. Se estivessem interessados em debater cultura nos museus, eles participariam de seus conselhos, da luta por mais financiamento público para a diversidade cultural e dos esforços por sua democratização. Nem um, nem outro. Seus esforços se reduzem ao fechamento dos museus e aniquilação dos “adversários”.

Quando se coloca publicamente uma falsa polêmica como esta, que flutua tão inconsistentemente – uma hora é contra a “zoofilia”, em outra é “defesa das crianças contra pedofilia”, em outra é crítica sobre “o que é ou não arte”, em outras é uso apropriado de recursos da “lei Rouanet” – aqueles interessados no debate sério têm de fazer uma escolha estratégica: ou escolhem não cair no falso debate, evitando assim promover seus promotores e legitimar seus falsos pressupostos, na esperança de que, com o tempo, a própria contradição se dissipará; ou, assumindo que a falácia sem resposta está produzindo riscos graves e reais, escolhem intervir, buscando desmistificar a retórica em prol de uma posição legítima, com fundamentação factual e histórica, aproveitando a oportunidade para levantar questões relevantes sobre o “assunto”. As notícias de funcionários de museus agredidos, artistas perseguidos e abaixo-assinados pedindo o fechamento de museus apontam para a segunda conjuntura e o que aqui se faz é uma tentativa rápida de expor pressupostos e apontar uma solução a longo prazo para o que há de verdadeiro nesta crise.

É interessante notar, inclusive como sintoma estético-político da época, como os argumentos de ataque e defesa dos museus ironicamente têm vindo invertidos das posições mais históricas no espectro político. A direita “liberal” pede um controle do conteúdo das obras que leve em consideração seu interesse social, no melhor estilo da censura estatal. A esquerda “comunitária”, por sua vez, defende sua liberdade individual de fruição e de exposição dos seus filhos ao que acharem mais apropriado, no estilo liberdade do consumidor. A relação histórica com a população também se inverte: a direita reivindica o lado “popular” do debate, se colocando como voz das massas indignadas, em um clamor abertamente populista. A esquerda, por outro lado, parte em defesa das instituições e da tradição artística ameaçadas por um bando de “desinformados”, em uma postura difícil de não soar como elitista.

A luta política conhece nos exemplos comuns e tenebrosos do começo do século XX o ataque à autonomia intelectual e artística como primeiros sinais da ascensão de governos totalitários, à esquerda e à direita. A universidade pública e os museus costumam ser os primeiros espaços de resistência a serem fechados ou “normalizados”. No Brasil, não foi e não é diferente. A diferença daqui é que o chamado pela resistência, pela defesa destas instituições se choca com o elitismo estrutural – reproduzido e produzido nestas instituições – e pela consequente falta de relação da maior parte da população com elas. A maior parte da população, ao contrário do que a direita faz parecer, não está contra os museus. A maior parte da população não se importa com os museus, porque os museus e as universidades públicas não fazem parte das sua vida, do seu imaginário, não lhe dá nada diretamente (ou pelo menos é assim que ela pensa), mesmo que ela os financie. Como esperar, então, de alguém que nunca foi ao museu (como é o caso de dois terços dos brasileiros), que ele vá visitá-lo pela primeira vez para defender sua existência? A principal estratégia de defesa dessas instituições tão importantes para a democracia passa por sua democratização radical.

Apesar do esforço louvável de certas iniciativas, como a gratuidade em certos dias da semana, visita guiada para professores e alunos de escola pública e exposições com “apelo popular”, os museus têm poucas condições de sanar em suas portas de entrada a tragédia cultural produzida nas portas de saída das escolas brasileiras. Com isso não se desculpa, claro, o caráter colonial, classista, branco e patriarcal da história destas instituições e que estrutura o mercado da arte no Brasil e no mundo ainda hoje, por mais que esporádicos artistas e curadores bem intencionados se posicionem ativamente contra isso. Iniciativas como o Museu Afro Brasil, o caráter pedagógico da exposição permanente do Museu da Língua Portuguesa, as exposições populares do MIS e, mais recentemente, a exposição das Guerrilla Girls no MASP, para ficar apenas na cidade de São Paulo, são exemplos deste contramovimento. Com isto, não se defende, evidentemente, uma arte exclusivamente aplicada ao público, mas se leva em consideração esta importante relação, que nenhum museu do mundo pode ignorar, abrindo possibilidades para que o esporádico visitante se torne mais habitual e, com o tempo, mais capacitado para fruição de obras talvez mais experimentais, vanguardistas, etc. Se das galerias privadas, da quais não se pode exigir função social alguma que não seja comercial (ainda que haja exceções), não se pode esperar este cuidado na formação do público, dos museus públicos, sim, inclusive como raison d’être, como motivo da sua própria existência. Nestes tempos de ataque, vale a pena lembrar do material: quem funda o museu e para quem ele é fundado. Esta lembrança se concretiza no movimento duplo de criticar a ausência e celebrar seus bons programas que, é importante ressaltar em momentos como este, existem e têm se ampliado nos últimos anos. Não é por isso que eles estão sendo atacados (ou, numa leitura mais otimista, talvez seja justamente por isso).

Foto: Obra da exposição “Queermuseu”, em Porto Alegre (RS), que foi fechada recentemente depois de protestos de grupos de direita

Cidade-dormitório

O termo cidade-dormitório se refere a municípios e bairros de grandes metrópoles onde a inexistência de uma esfera social autônoma exige que seus moradores saiam da cidade durante a maior parte do dia para buscar trabalho, educação e lazer em outros lugares (na maioria das vezes, a horas de distância de lá) e voltem apenas de noite e/ou nos fins de semana para suas casas. O próprio termo já designa uma diminuição brutal na ideia de cidade: de um aglomerado de habitações e instituições, mistas de espaço público e privado, em que a vida coletiva de uma sociedade se desenvolve em uma troca constante, a um aglomerado de habitações, com esporádicos comércios e reduzidos espaços públicos, ligados a uma rede de transporte que leva seus sonolentos habitantes para a vida coletiva em outro lugar. Se é verdade que a cidade é uma forma histórica de habitação ligada ao desenvolvimento econômico e sua concentração por grupos em regiões específicas, se é verdade que a forma cidade talvez seja um dos empecilhos principais para se pensar uma organização coletiva mais justa e ecológica, também é verdade que ela possibilitou uma troca entre pessoas e culturas em uma escala até então inédita, com resultados tão fantásticos e contraditórios quanto a produção cultural dos grandes impérios (Romano, Inca, Mali, etc) e os horizontes cobertos de barracões nas favelas em plena expansão do terceiro mundo no terceiro milênio. A cidade-dormitório é a redução destas possibilidades à mera habitação privada: cidade que não é aldeia, nem roda, nem ágora, mas apenas quarto de repouso do trabalhador. Ela poderia ser chamada também de cidade adormecida, aquela que dorme durante as noites quando seus cansados habitantes voltam das cidades vizinhas, aquela que dorme durante o dia quando é esvaziada pela quase ausência de seus habitantes.

O fluxo constante de pessoas para fora da cidade, seja para atividades de trabalho e estudo ou de lazer, faz com que não haja uma cena comercial ou cultural na própria cidade. Assim, seus trabalhadores e estudantes se relacionam com pessoas de outras cidades em outras cidades e quase nunca com pessoas da cidade-dormitório, nela. (Para os que ficam, a vida pública é reduzida à vida de bairro, se é que o bairro não tenha sido ainda transformado em condomínio ou em favela). O efeito produzido por este deslocamento é uma alienação tanto do espaço, quanto dos seus co-cidadãos. De forma compreensível, o sujeito que se dirige à metrópole ou ao centro, imagina que deixa para trás os outros cidadãos. Do esquecimento de que a maioria dos outros habitantes também sai, surge uma caraterística distintiva da personalidade do cidadão da cidade-dormitório: um tipo de arrogância contra seus patrícios. Se esquecendo que, por definição, quase todos saem, este cidadão adormecido - com a percepção alienada para seus arredores, ligada apenas no fora, no longe -  imagina que é o único que viu o mundo em pleno funcionamento, as possibilidades da metrópole, o mundo acelerado do trabalho e da cultura e sua troca incessante. No fim, uma cidade de pessoas que coletivamente se acham individualmente mais cosmopolitas e menos provincianas do que seus pares. Uma população, portanto, irônica: co-isolada, co-condescendente, co-arrogante. O efeito político previsível do transplante da vida pública local para outros lugares diversos é a prevalência da política privada, familiar, baseada em velhas oligarquias e seus parceiros de “negócios” sustentados pela frágil máquina pública. Como debater política com meus conterrâneos se frequentamos praças de cidades diferentes? 

A máquina colonial, em pleno funcionamento, opera um tipo específico de tráfico humano: o de potencial. O Brasil, por exemplo, exporta brasileiros talentosos para países do primeiro mundo. Lá, imagina-se, eles terão maior possibilidade de desenvolverem seus trabalhos. O país estrangeiro ganha, o brasileiro ganha - o Brasil perde. Esta fuga de potencial também caracteriza a cidade-dormitório. Sem espaço para desenvolver suas habilidades e o estilo de vida que mais lhe agrada, geração após geração abandona a cidade em busca de lugares que lhe convenham mais. O movimento se retro-alimenta, cada geração que abandona o lugar ajuda a manter o vácuo que expelirá também a geração futura. O caráter de cidade-dormitório permanece, assim, inalterado. Uma única geração que ficasse e ajudasse a construir na cidade uma manifestação específica, local, coletiva, a partir das demandas das pessoas que habitam ali e da experiência adquirida fora, em outros centros, poderia interromper este ciclo. Tornar cada periferia e cada cidade-dormitório em um centro vivo de si mesmo, em diálogo permanente com os outros, seria a tarefa desta geração. Não um retorno conservadorista, bairrista, mas uma abertura verdadeira, que só pode haver a partir de si, ao mesmo tempo, cosmopolita e local. Este seria um tipo de sonho para acordar as cidades adormecidas.

3 filmes da Mostra Internacional de Cinema de SP

Valentina Herszage, em Mate-me por favor

Como o escritor deste blog está acompanhando a 39ª Mostra Internacional de Cinema, ele aproveita a chance de ver alguns filmes e comenta três que teve a oportunidade de assistir, cada um em um parágrafo:

Wanja

Um cinema econômico, direto, mas nada óbvio. A profundidade das personagens aparece a partir de cenas que inteligentemente mostram, ao invés de só dizer. As aves e outros animais se relacionam com a personagem que dá título ao filme menos com metáforas do que como outros personagens também tentando sobreviver. A história: Wanja tenta se encaixar nas exigências da sociedade depois de passar sete anos na cadeia. A relação inexistente com uma filha distante ganha uma segunda e bizarra chance em sua relação com a jovem Emma. A vida juvenil de tédio e perigo no interior do norte da Alemanha, as dificuldades de ressocialização de uma mulher mais velha neste ambiente, a tentação das drogas, estes temas são tratados em imagens limpas, sem desespero, mas com uma sobriedade (de certa forma, irônica) quase insuportável.

Mate-me por favor

A adolescência, fim da infância, início da vida adulta, começo do fim, é retratada nas imagens cuidadosamente pintadas deste filme em suas contradições e intensidade desnorteantes. Neste thriller juvenil, a mente da jovem protagonista Bia é aos poucos tomada por impulsos externos, uma misteriosa série de assassinatos com motivação sexual, e internos, a descoberta dos prazeres do corpo, das relações íntimas que os medeiam e de sua própria mortalidade. O sexo e a morte seduzem misturados o conjunto de jovens garotas em seus diversos cenários: escola, festa, igreja evangélica. O corpo aparece como extensão a ser descoberta, testada, mapeada, explorada até seus limites. O adulto é como se não existisse, absorvidas que estão as personagens em suas vidas. O funk melody é o tema musical que funciona com plano de fundo e modelo de abordagem: com a coragem e o risco de tratar de temas limites como a sexualidade e a pulsão de morte de jovens garotas.

Futuro Junho

Maria Augusta Ramos é uma das diretoras de documentário mais talentosas do Brasil. Em seu último documentário, sobre o processo de ocupação militar do Morro dos Prazeres no Rio, seu estilo alcançou o ápice da beleza e do rigor. Seus documentários são construídos do ponto de vista narrativo e representativo como se fossem filmes de ficção. As pessoas-personagens interagem entre si como se não estivessem sendo filmadas, com a naturalidade de atores profissionais. Em Futuro Junho percebemos que o evento-turbilhão Junho de 2013 ainda não foi completamente compreendido ou assimilado por nós como sociedade. Estamos ainda em Junho e o processo de luta contra a Copa do Mundo da FIFA, no qual Maria foca este documentário, é sua continuação-manutenção. As cenas escolhidas para retratar o cotidiano da vida dos quatro personagens (e as linhas invisíveis que o filme traça entre elas) são tão apuradas e falam tanto sobre ela que parecem fruto de roteiro de ficção. Assim como em Morro dos Prazeres, Maria se recusa a tomar acriticamente um lado. Seu trabalho é baseado na pluralidade dos discursos e no efeito reflexivo causado por sua justaposição. A beleza e veracidade de algumas imagens do filme arrepiará quem participou da luta, seja como protagonista, observador ou impactado.