Comprar e morrer em "Ruído Branco" de Don DeLillo

“The encounter put me in the mood to shop...Babette and the kids followed me into the elevator, into the shops set along the tiers, through the emporiums and the department stores, puzzled but excited by my desire to buy. When I could not decide between two shirts, they encouraged me to buy both. When I said I was hungry they fed me pretzels, beer, souvlaki. The two girls scouted ahead, spotting things they thought I might want or need, running back to get me, to clutch my arms, to plead with me to follow. The...y were my guides to endless well-being...My family gloried in the event. I was one of them, shopping, at last. They gave me advice, badgered clerks on my behalf...We moved from store to store, rejecting not only items in certain departments, not only entire departments but whole stores, mammoth corporations that did not strike our fancy for one reason or another. There was always another store, three floors, eight floors...I shopped with reckless abandon. I shopped for immediate needs and distant contingencies. I shopped for its own sake, looking and touching, inspecting merchandise I had no intention of buying, then buying it...I began to grow in value and self-regard. I filled myself out, found new aspects of myself, located a person I'd forgotten existed. Brightness settled around me. I traded money for goods. The more money I spent, the less important it seemed. I was bigger than these sums. These sums poured off my skin like so much rain”

Ruído Branco tem um tom surreal, fantástico, entre a fantasia e a ficção científica. Mas a narração é implacavelmente objetiva. O pouco espaço dos sentimentos é apresentado através de um viés exclusivamente analítico. O próprio medo é uma equação a ser resolvida. A morte é um evento desagradável, como uma festa do escritório, que se quer evitar. O tom surreal vem do que alguns pensadores chamaram de virada ontológica no capitalismo: não apenas o sujeito foi coisificado, reduzido às meras tarefas mecânicas de produzir e consumir, como o objeto, a mercadoria, foi erguida ao nível do sujeito. A mercadoria fala, canta, dança, seduz, como a cadeira de Marx ou a vassoura de Goethe. As latas de Coca-Cola agora têm escritas em cada uma um nome próprio roubado de seus consumidores. DeLillo descreve da seguinte forma o saque de dinheiro em um caixa eletrônico: “Ondas de alívio e gratidão fluíram sobre mim. O sistema tinha abençoado a minha vida. Eu senti seu apoio e aprovação. O hardware do sistema, o servidor central trancado em alguma sala em alguma cidade distante. Que interação prazerosa. Eu senti que algo de um valor pessoal profundo, mas não dinheiro, não isso, de forma alguma, tinha sido autenticado e confirmado”. Os objetos são a transcendência do sujeito quase irremediavelmente - não fossem os primeiros - imanente. Esta inversão-dissolução também se manifesta na relação entre os grupos sociais. Não há diferença entre classes: um tipo de classe média aparece como único estrato social. As outras diferenças de grupos: entre adultos e crianças, homens e mulheres, também são achatadas em um meio genérico sem diferença. As crianças debatem sobre a morte e a ciência e o sentido em mesmo nível que os adultos. Às vezes, com superioridade. Os papéis sociais se mantêm, mas apenas maquinalmente, como categorias ocas: cumpre-se o papel de marido ou de filha como um empregado cumpre o papel de faxineiro ou escrivão.

A vida pendular dos personagens balança entre a alegria do consumo e o medo da morte. A presença constante do segundo em todas as suas manifestações possíveis - catástrofe ambiental (airborne toxic event), complicações de saúde (envenenamento por Nyodene D.), morte do companheiro (Jack e Babette), esporte radical (sentar-se numa sala com cobras venenosas) - contrasta com o calor reconfortante, sempre à mão, das compras. A mercadoria é invulnerável a morte. “Aqui [no mercado] nós não morremos, nós compramos”. O consumidor que se banha nas compras sente que adquire por um curto período sua imortalidade. Eis o caráter viciante do consumo: readquirir aquele efeito que se esvai rápido demais. A droga fictícia, Dylar, que promete afastar definitivamente o medo da morte, é a tentativa frustrada de tornar permanente o efeito curto do vício de comprar. Há algo nesta prosa da colagem dadaísta, a sobreposição em um mesmo plano de elementos de origens distintas. Literariamente, substantivos com origens semânticas muito afastadas seguem um ao outro sem constrangimento, preposição ou verbo de ligação. Mas aqui o choque de elementos de origens distintas é mais calculado: objetos pertencentes a esferas opostas da vida humana é que são listados como equivalentes. “O vazio, o senso de escuridão cósmica. MasterCard, Visa, American Express”. A menina que dorme profundamente é observada por longos minutos pelo narrador que espera tirar do seu balbucio puro e infantil algum tipo de uma mensagem: Toyota Celica.

A universidade, local de trabalho do narrador-protagonista Jack Gladney, aparece como espaço em que professores-celebridade inventam áreas de estudo. Hitler Studies, Elvis Studies. Da mesma forma com que a mercadoria passa seus efeitos inorgânicos ao consumidor, o objeto de estudo passa seu poder de fascinação para o professor pesquisador. Jack diz que o reitor “sugeriu fortemente que eu ganhasse peso. Ele queria que eu crescesse para fora em um Hitler”. Mas os fatos e a reflexão que adviriam do estudos destas figuras históricas são tratados com a mesma profundidade que as reportagens fabricadas dos tabloides comprados por Babette na fila do supermercado. Tudo pode trazer uma explicação-reprodução do mundo: acidentes de carro, embalagens, a forma com que uma família assiste televisão. Na pluralidade infinita dos pontos de vista, desaparece qualquer resquício de referente histórico ou material. Mas não o real - a morte - como a gigantesca nuvem venenosa que se abate sobre a cidade, subitamente, lembra. A apresentação da academia não é apenas sarcástica, mas também melancólica. Ela toma a inovação às vezes exagerada na ampliação de objetos de estudo como sintoma de um esgotamento da própria possibilidade de pensar. O professor Murray comenta: “Eu entendo a música, eu entendo os filmes, eu até vejo como os quadrinhos podem nos dizer coisas. Mas tem professores inteiros nesse lugar que não leem outra coisa que caixas de cereal”. Jack responde: “É a única vanguarda que temos”.  Como no resto dos dilemas apresentados do romance, não há busca reflexiva de solução, apenas descrição semi-desinteressada e salto para o próximo. “É incrível quantas pessoas ensinam nos dias de hoje. (...) Há um professor para cada pessoa. Toda pessoa que eu conheço ou é professora ou estudante. O que você acha que isso significa”?

Horace and Pete e a crise de um certo projeto de masculinidade

Horace and Pete, o novo seriado para a internet do comediante Louis C. K., é uma continuação mais aprofundada de um dos temas centrais do seu humor: a autoironia. Mas enquanto o material dos seus stand up normalmente passa por experiências pessoais e gozações sobre sua própria figura (sua covardia, sua aparência, sua dificuldade em se relacionar com mulheres), em Horace and Pete ele investiga com mais profundidade uma da principais fontes do mal estar: o desajuste entre uma ideia tradicional de masculinidade, em plena decadência, e sua experiência contemporânea de homem branco de meia idade. Este projeto de masculinidade, evidentemente, não é universal: é histórico e bastante localizado. Embora a tensão racial esteja sempre presente, não se debate a masculinidade negra. A palavra nigger aparece uma vez, seguida de cock, gritada inocentemente pela moça com síndrome de Tourette. Este mesmo homem xingado gargalha em outra noite do Uncle Pete que se segura para não xingar um jogador negro, quase desafiando-o a usar a palavra. Louis C. K. está acostumado a falar principalmente de si, ainda que pejorativamente, por isto embora figuras de outros grupos sociais apareçam, o foco ainda é em Horace, personagem que ele interpreta. (A velha Marsha, ex-amante de seu pai, também representa uma ideia decadente de feminilidade que encontra uma reformulação, aparentemente com muito mais sucesso que seu par masculino, nas figuras femininas mais jovens da série). A conhecida formulação de Gramsci sobre a crise política segundo a qual o velho mundo morreu sem que o novo tenha conseguido nascer pode ser transposta para o dilema da masculinidade como representada nesta séria: morreu a ideia tradicional de homem sem que tenha se formado ainda uma nova, ou sem que se saiba o que conservar da antiga na construção de uma nova.

Na série, o homem contemporâneo compreendeu muitos erros que seus pais e avôs cometiam e se esforça para não cometê-los mais. E não apenas por uma pressão social, existente e constante, representada principalmente nas figuras da irmã Sylvia e da filha Alice, mas também por uma convicção pessoal, que custa caro à consciência permanentemente em fuga e culpada. O problema parece ser que não foram apenas os erros de um certo projeto de masculinidade que foram aparados, mas também características socialmente consideradas (ainda hoje) como positivas. O orgulho do trabalho, da manutenção - ainda que compartilhada - da casa, a pressa em se estabelecer como um adulto independente e capaz de prover para seus entes queridos, a constância e confiabilidade, a virilidade sexual e, principalmente, a capacidade de transmitir todos estes “valores”, parece que também se foram, sem levar consigo sua expectativa. Uncle Pete não para de repetir que Horace não é homem como seu pai. E todos concordam com isso, inclusive Horace. Este seriado está longe (às vezes um pouco perigosamente) de uma crítica libertária das posições de gênero. Trata-se mais de um ensaio cênico sobre personagens pegos desorientados em meio a uma transformação: sem a clareza dos jovens, para quem a abolição do modelo parece necessária; e sem a teimosia da geração anterior (representada por Uncle Pete e Marsha), para quem os papéis de gênero pareciam naturais. No segundo episódio, há uma discussão caricata entre um liberal e um conservador. O elogio do debate, em oposição à intolerância, vai apenas até o ponto de desmascarar os preconceitos mais exagerados de uma posição sobre a outra, mas não resolve a tensão, deixando um elemento mediador encontrar pontos positivos em ambos os lados. A mesma posição intermediária, de alguma forma conciliatória, surge na questão de gênero. A assombrosa história, narrada com maestria pela atriz Laurie Metcalf, da esposa excitada além dos limites racionais pela figura idosa e extremamente viril do pai de seu marido é representativa disto. O espectro daquela masculinidade ainda é efetivo, e não apenas de forma negativa. Mas a nova geração não tem mais acesso aos seus poderes. No quarto episódio, Horace já não consegue transar. No episódio anterior, ele se masturba pensando na ex-amante do seu pai, mesmo tendo fugido dos seus avanços no início do mesmo episódio. Uma ex-namorada conta a história de seu novo marido, bonito, viril, com um bom trabalho, que desaparece de forma tão rápida e brutal como apareceu, quase como se essa forma de masculinidade não coubesse mais no mundo.

A divisão do bar em dois lados do balcão mostra o embate entre um tempo passado, que reivindica até as últimas forças este projeto de masculinidade, sabido em plena decadência, e aquele do presente, a partir da contribuição de tipos sociais até então invisíveis neste debate: mulheres, homossexuais, minorias étnicas, etc. De um lado do balcão Uncle Pete, Pete e Steve, reivindicando os cem anos do bar Horace and Pete, do outro lado os clientes habituais e os jovens hipsters encantados, ainda que com ironia e crítica, com a existência daquele pedaço de passado conservado no presente. A irmã Sylvia encarna de forma interessante a relação ambivalente dos outros com esta masculinidade em crise: critica duramente o irmão por sua falta de firmeza e habilidade em conduzir os negócios, em comparação com o pai, ao mesmo tempo em que quer aniquilar a memória deste pai, do qual fugiu sua mãe, libertando-a também. Para ela, o bar - passado de pai para filho, no masculino - é o próprio espaço de masculinidade que deve ser demolido: espaço em que as esposas são espancadas, como ela bem diz e Pete confirma. Do outro lado do balcão, Uncle Pete chama Pete (interpretado com brilhantismo por Steve Buscemi) pela primeira vez de filho ao dar-lhe o conselho de nunca praticar sexo oral em uma mulher. Uma vez submisso, não haveria retorno possível. Mas a sua ideia de amor não é a de submissão (embora ele confesse gostar de ser chupado), tampouco a do amor como troca, como quando Pete descreve o sexo oral mútuo. Trata-se de algo como uma igualdade, sustentada pelos braços firmes do homem: olhando nos olhos um do outro, beijando o corpo inteiro do outro com seu corpo inteiro, gozando depois que ela goza. Há nesta descrição uma beleza absolutamente intocável para o Pete jovem e os outros homens de sua geração. Os atores são quase todos de primeiríssimo nível. Louis C.K. por incrível que pareça, tem entre todos um dos desempenhos mais medíocres. De certa forma, isso é bom para a série: o interessante é que os outros falem. O papel de Horace é o de espectador do próprio atordoamento e hesitação.

* Esta análise foi baseada nos cinco primeiros episódios da série.

Boi Neon

 

Alyne Santana é Cacá, em Boi Neon, de Gabriel Mascaro

Em Boi Neon, o presente tem muito mais importância na vida dos personagens do que o passado ou o futuro. O cotidiano não se prende às memórias e não tem grandes perspectivas. Embora sejam feitas referências à ausência do pai da menina Cacá, sua mãe, chamada apenas de Galega (interpretada pela maravilhosa Maeve Jinkings), não dá a entender que há um drama. Aliás, há pouco drama, no sentido pesado, em Boi Neon. O trabalho das vaquejadas é pesado, assim como são pesados os corpos dos bois repetidamente derrubados nas festas tristemente dedicadas a isto, mas a vida simples, de estrada, dos personagens em seu caminhão - em uma precariedade realista e ao mesmo tempo aliviada por uma nostalgia circense - não é dramática. O trabalho contrasta não em oposição, mas em composição (como no barroco), quase como se pentear o rabo dos bois fosse necessário para costurar as roupas coloridas de madrugada.

A vida bruta dos cavalos e bois, mantidos em labirintos, marcados com ferro quente desde bezerros, transportados a esmo, sem ter noção de seu destino, carrega alguma semelhança - felizmente aberta demais para ser chamada de alegórica - com a vida dos homens que trabalham nos labirintos, marcam os bezerros com ferro, dirigem a esmo, sem nem mesmo ter posse dos bois, trabalhando para um patrão tão ausente como o pai. Mas há uma diferença entre bois e cavalos. Os bois, inteiramente úteis em sua corporeidade, servem para fazer sorvete e geléia, além de serem macabro churrasco e objeto de demonstração da habilidade de derrubar dos peões. Os cavalos, tratados como nobreza no leilão, têm só duas funções, segundo Iremar: correr e serem bonitos. A menina que cresce entre vaqueiros prefere os cavalos e sua mãe sabe triste que ela nunca poderá ter um. Iremar deixa em aberto: quem saberá? Estes cavalos ainda são viris, mas esta característica desaparece comicamente em sua redução ao valor econômico. A revista pornográfica do Gordo, vingada pelo cavalo, já destituída de sua função pela preocupação artística de Iremar, é preenchida pela menina com cavalos desenhados de caneta. A relação entre as mulheres nuas da revista e os cavalos que existem para serem bonitos é silenciosamente estabelecida nas belas cenas do show erótico de Galega vestida com a magnum opus de Iremar (que não é para raparigas) e a máscara de cavalo que deixa os peões delirantes ao encontrar uma síntese, finalmente, entre trabalho e prazer. Mas o cavalo não é apenas feminino ou o boi masculino, como mostra a máquina de costura de Iremar, o caminhão de Galega e o pegasus iluminado sobre os bois de Cacá. 

O catolicismo conseguiu por séculos separar no imaginário popular duas atividades naturalmente ligadas: o sexo e a concepção. A Virgem Maria se tornou o modelo absurdo, antibiológico, antifísico, anticorpo, de uma concepção sem pai e de mãe virgem. O sexo e a produção da vida foram separados em momentos distintos da vida da mulher: transar e ser mãe e ser mãe e não transar. Neste contexto, a ideia do sexo das grávidas é vista como sacrilégio. Como misturar a pureza da criança e a sujeira do sexo? As mulheres sabem que o processo de concepção, pelo contrário, pode ser erótico do seu início até o seu fim. Uma grávida é uma mulher - que trabalha, que flerta, que transa. A bela cena de sexo em Boi Neon, antológica, delicada, gozosa, não deixa dúvidas. Samya de Lavor entra na história do cinema representando em claro-escuro a poderosa liberação de um desejo oprimido por séculos de ódio ao corpo feminino. Algumas linhas se fecham e outras se abrem.

Baobá, o blog como forma de coletânea

 

(Foto de José Manuel Lima da Silva)

    As formas literárias mudam, assim como a forma com que elas são compiladas e a importância dada aos seus autores individuais. As formas de compilação têm um impacto fundamental na produção das próprias obras. Um poema será composto de forma diferente caso tenha que ser decorado, como em uma cultura não letrada, caso seja armazenado junto a poemas de outros autores, como na forma de coletânea, cancioneiro, etc, ou caso componha parte de um ciclo de poemas do mesmo autor, como é o caso mais comum nos últimos séculos. Decisões formais fundamentais como a sonoridade e o ritmo dependem bastante da mídia e do contexto em que as obras serão recebidas. Decisões temáticas como a intertextualidade dependem da vizinhança literária, da constelação na qual se inserirá o poema ou a obra poética. Pode-se imaginar, por exemplo, dois polos, entre os quais pende a obra: de um lado, o hermetismo do poema virado sobre si mesmo que apresenta ele mesmo os elementos mais importantes aos quais irá se referir; do outro lado, a conectividade do poema que se lança para fora, colhendo na tradição ou no jornal, por exemplo, os elementos que manipulará.

O blog autoral de poemas talvez já se constitua como uma nova forma de coletânea. Como em geral não é pensado para estabelecer uma relação direta com outros poemas - como no caso do livro que fecha um momento ou um recorte temático na produção de uma poeta -, o poema precisa ser mais fechado sobre si mesmo, não pode depender tanto dos poemas anteriores e posteriores, ainda que estabeleça relação virtual com todos os poemas da poeta. O blog de poemas é uma versão aberta, ainda contínua, viva, das obras completas de uma poeta. Pode se relacionar com poemas de uma década atrás, assim como com poemas ainda não escritos. Exige menos do leitor comum, por oferecer o necessário em um único poema, mas exige mais do leitor interessado, que tem a sua disposição o movimento de uma vida inteira, com seus avanços, retrocessos e piruetas, para tentar dar sentido. Esta ambivalência também vale do ponto de vista da produção do poema: a poeta que tem em mente o conjunto de seus poemas percebe as variações de estilo e assim não tem pausa longa em nenhum. À medida que o tempo passa, as formas também deixam de emoldurar um coletivo reconhecível de poemas e acabam singularizando-se, nascendo e morrendo em um poema, ou em meio poema, produzindo uma sequência vertiginosa de estilos, de forma que o estilo se torna tão aberto quanto a forma da coletânea.

Escrever poemas que não farão parte de livro algum exige dos poemas uma solidez solitária, dedos fincados ao chão, ao mesmo tempo que um aceno longínquo como o que se dá a uma estrela cadente. Ao invés de uma mata fechada, entrecruzadas de teias verdes, cheia de espécies ancestrais e recém-surgidas, formigando de encontros, chocando-se até a simbiose, acotovelando-se com seus galhos magros carregados, densas de ramos e líquens, se estendendo por um longo território subterrâneo com as raízes sedentas e hidráulicas, fechando quase completamente o céu, absorvendo com as folhas mais altas, sempre crescentes, a luz do Sol, ao invés disto, grandes árvores isoladas, sentindo-se apenas de longe, baobás, levantando ao alto o pescoço, em direções esperançosas seus curtos braços, pesadas e majestosas em sua solidão

Meio Sol Amarelo, de Chimamanda Ngozi Adichie

(Seleção do estilo musical "Highlife", que os personagens do livro escutam antes da guerra)

        É digno de nota, e talvez de investigação mais aprofundada, o uso por algumas romancistas contemporâneas, como Chimamanda Adichie, Toni Morrison, Lidia Yuknavitch e Siri Hustvedt, de uma multiplicidade de pontos de vista na narração através de personagens que interagem entre si no enredo, ao mesmo tempo em que o narram narrando também uns aos outros. Assim, o leitor do século XXI, bem treinado pelos narradores “pouco confiáveis” do século anterior, cede um pouco no estado de alerta vendo que não apenas o fato narrado é recontado posteriormente através da perspectiva de outra pessoa (como no exemplo clássico do Rashomon de Akira Kurozawa), como a própria pessoa que narrou surge descrita e comentada na narração pelo olhar de uma outra. As escritoras citadas adicionam uma dimensão política a este já carregado carrossel fenomenológico mobilizando tipos sociais cujas vozes talvez foram ainda pouco ouvidas na literatura “ocidental”: negras, imigrantes, crianças, pessoas queer, não-humanos, etc. Como se estas escritoras, elas mesmas compondo diferentes grupos sociais pouco escutados, tivessem um ouvido mais aguçado para a polifonia das vozes outras. O encontro destas perspectivas na narrativa não é conflituoso num sentido que faria implodir o enredo pela incerteza sobre os acontecimentos, mas, pelo contrário, é conflituoso ao iluminar a narrativa com conflitos que de alguma forma estiveram invisibilizados pelo olhar padrão. O tão repetido drama do homem branco sai um pouco de cena para que se escute também outros dramas, nos quais ele, sabendo ouvir bem, também poderá se reconhecer.

Muitos relatos literários já foram feitos sobre guerras, mas a escolha dos pontos de vista e sua montagem na apresentação do contexto e do conflito potencializam em uma dimensão inovadora a narrativa de Adichie sobre a Guerra Civil da Nigéria. O livro “O meu século”, de Günter Grass, com suas pequenas narrativas dedicadas a cada ano do último século alemão, tem parentesco com o romance de Adichie, ambos inseridos de alguma forma no modo benjaminiano de narrar segundo o qual “escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia”. “Meio Sol Amarelo” é narrado a partir de três pontos de vista de personagens que compõem o enredo, cada capítulo narrado em terceira pessoa por uma voz genérica (com exceção de trechos do Livro “O mundo estava calado quando nós morremos”) que não se altera muito nas diferentes perspectivas, que traduz os diálogos e os pensamentos que se passam em outras línguas para o inglês, mas que quando dá espaço para o discurso direto dos personagens, enche o inglês com expressões em igbo, às vezes compreensíveis pelo contexto, às vezes sem tradução, às vezes numa mescla em que o inglês é tradução literal de expressões igbo, como se Adichie quisesse também ensinar a língua aos seus leitores. Ugwu - o primeiro ponto de vista - é um menino de aldeia, levado por sua tia para trabalhar na casa de Odenigbo, professor universitário e militante pan-africanista em um relacionamento amoroso com Olanna - o segundo ponto de vista -, professora universitária da alta classe nigeriana, irmã de Kainene, misteriosa administradora dos negócios da família que desenvolve um relacionamento com Richard - o terceiro ponto de vista -, viajante inglês que se mudou para a Nigéria interessado na arte tradicional local, sobre a qual quer escrever um livro. A narrativa da vida doméstica do casal universitário, narrada por Olanna e Ugwu, faz lembrar o ambiente intelectual de “Quem tem medo de Virginia Woolf?”, de Edward Albee, com a diferença de que a decadência do casamento burguês dá espaço a uma otimismo quase ingênuo em torno dos acontecimentos políticos da África da década de 1960. A referência constante aos diferentes grupos étnicos que compõem a Nigéria, a presença entrelaçada de outras línguas no inglês "neutro" da narração e a própria multiplicidade dos pontos de vista manifestam no nível textual algo como o desejo de autodeterminação e independência dos povos africanos no nível político (e de Biafra no caso nigeriano), tema principal das rodas de conversa na casa do casal. Se as forças do colonialismo e do nacionalismo inventaram unidades artificiais diluindo as diferenças, o texto rico de perspectivas de Adichie encarna um movimento oposto, de reconcentração, de valorização das especificidades, não em prol de um isolamento ou de uma nova falsa unidade, mas de uma conversa entre vozes que partem, irremediavelmente, de posições diferentes e se cruzam.

As posições iniciais da criança, da mulher e do homem nunca são abandonadas, mas dançam em relação uma a outra, às vezes mudando mesmo de posição. O ponto de vista do criado, menino de aldeia não assimilado aos costumes "ocidentais" dos patrões intelectuais, mistura na sala de estar do campus o ar da aldeia, com suas preocupações e pressupostos diversos, que surgirá depois como ambiente principal do período de guerra. Olanna, confortável em casa, se sentirá desorientada na precariedade da guerra e do campo, invertendo assim as posições de narração com Ugwu, que durante a guerra já não é mais a criança subordinada, mas um soldado, acima de seus conterrâneos e, principalmente, das mulheres. Richard, o estrangeiro branco, aceito e assimilado na medida em que um contexto pós-colonial permite, contrasta com ambos no início, mas durante a guerra ele mesmo é que terá que lidar com as ideias coloniais de outros brancos, de uma posição tão local quanto possível. Os dois nigerianos, primeiro igualados em oposição ao estrangeiro, embora separados por sua condição de classe e gênero, são depois reunidos em três, mantidas as diferenças, sob a nova e frágil bandeira de três faixas e meio sol de Biafra. Richard diz que ele também é biafrense. O contexto de exceção que é a guerra parece apenas evidenciar o que é comum na vida: as diferenças não se dissolvem em prol de uma voz unívoca, como cinicamente exigem os soldados nigerianos no fim, querendo impôr à força uma nova unidade nacional. As diferenças ao se atravessarem, se chocarem, se compararem, possibilitam uma compreensão mais complexa e justa dos acontecimentos, grandes e pequenos, possibilitam ao invés de uma cooptação, uma comunicação. As diferentes dores e paixões não são sentidas igualmente, pois são dores e paixões sob condições diferentes, mas tentar sua enunciação e sua escuta permite se doer pelo outro, sentir compaixão, respeitar a dor infinitamente distante e estranha, mas ainda assim, infinitamente reconhecível do outro. “Meio Sol Amarelo” guarda talvez aí, nesta busca impossível pela escuta e pela fala com o outro, uma possibilidade política e ética a ser explorada, trata-se de um livro sobre um livro que não pôde ser escrito e, que boa surpresa, sobre um livro escrito de onde só se esperava silêncio.

3 Trechos do livro:

"O Patrão interrompeu o que dizia para tomar um gole de chá. “Eles vão lhe ensinar que um homem branco chamado Mungo Park descobriu o rio Níger. Isso é besteira. Nosso povo pescava no Níger muito antes que o avô de Mungo Park tivesse nascido. Mas, no seu exame, escreva que foi Mungo Park.” “Pois não, sah.” Ugwu desejou que esse Mungo Park não tivesse ofendido o Patrão tanto assim".

"“Elas são mais bonitas”, disse Olanna, percebendo que não sabia explicar por que flores frescas eram melhores que as de plástico. Mais tarde, quando viu as flores de plástico num armário da cozinha, não ficou surpresa. Ugwu tinha salvado as flores, da mesma forma como salvava embalagens velhas de açúcar, rolhas, até mesmo casca de cará. Isso se ligava ao fato de nunca ter tido o suficiente, ela sabia disso, da incapacidade de jogar qualquer coisa fora, até mesmo as inúteis. Assim, quando estava na cozinha com ele, falava sobre a necessidade de guardar apenas o que fosse útil, e torcia para que ele não lhe perguntasse em que sentido as flores frescas eram úteis".

"“Porque eu amo aquela arte. Foi uma coisa horrível, da parte dele, me acusar de desrespeito.” “E é errado, da sua parte, achar que o amor não deixa espaço para mais nada. É bem possível amar e ainda assim ser condescendente em relação ao que se ama”".