Cultura hipster em Amantes Eternos, de Jim Jarmusch

O filme "Amantes Eternos" (Only Lovers Left Alive, no original), escrito e dirigido por Jim Jarmusch em 2013, com Tilda Swinton, Tom Hiddleston e Mia Wasikowska no elenco, responde com um sonoro "Sim!" à pergunta: é possível dizer algo de profundo em um filme de vampiros? Parece que sim, se o foco da trama não forem poderes especiais, misticismo ou sensualidade vulgar. “Amantes Eternos” interessa porque representa esteticamente o negativo do drama humano da mortalidade, ou seja, a imortalidade e seu impacto na psique e na fruição estética daqueles que vivem por séculos entre os humanos. Em outras palavras, os tempos e as modas estéticas passam e seus fruidores se cansam, o tempo do mundo passa mais rápido do que o tempo interior. Mas o que isso tem a ver com nosso contemporâneo de mortais? O filme começa no fim da vida imortal dos seus personagens. Principalmente do vampiro Adam que se dedica à música no cenário pós-econômico e pós-apocalíptico (dá no mesmo) de Detroit. Há um cansaço em relação a todas as coisas e pessoas humanas, chamadas pelos vampiros de “zumbis”. A própria cultura, único refúgio, vai dando sinais de cansaço. Daí a chegada de sua companheira Eve, muito mais habilidosa, e talvez piedosa, na percepção das pequenas belezas cotidianas. É ela quem conhece o nome das plantas e dos animais, quem aprecia a beleza da poesia árabe, mas também da habilidade do homem que rola um cigarro na mesa ao lado. A composição visual do filme não deixa dúvidas, suas cores claras, do cabelo, das vestimentas e das luvas, ela é o oposto complementar de Adam.

É difícil não ver um tipo contemporâneo bastante comum, o hipster, no charme retrô do filme de Jarmusch. Há uma celebração decadente do passado em detrimento do presente sujo. Mesmo a apreciação das realizações artísticas e científicas é limitada aos grandes nomes da história. Há um retro futurismo (quase steampunk) nas invenções de Adam, sua geringonça de máquinas cósmicas, sua conversa com Eve pelo Skype via uma televisão de tubo! Este gosto por um passado grandioso, porém desprezado pelos contemporâneos, aparece nos óculos Ray Ban clássicos dos protagonistas, nos vinis girando junto com as câmeras sobre as vitrolas e os corpos dos personagens, nas guitarras clássicas de edição limitadíssima, no tempo lento dos gestos e das expressões, na própria fotografia do filme com um granulado quase analógico. Não se trata apenas de uma questão de gosto, mas também de uma representação crítica de certos elementos vampirescos e profundamente decadentes deste tipo cultural contemporâneo, porém não inédito. O hipster é a encarnação burguesa e contemporânea do dândi, figura recorrente da decadência europeia desde o romantismo inglês de um Byron, até o simbolismo francês de um Huysmans ou Baudelaire. Walter Benjamin, estudando a Paris do século XIX, relata uma moda da época, em que se protestava contra a velocidade da cidade grande levando tartarugas em coleiras para passear. Os vampiros de Jarmusch atualizam o dândi na figura do hipster como vampiro suicida. O vampiro Adam é um estudo da psicologia hipster, de sua auto absorção e culpabilização do mundo, de sua melancolia fundada no delírio de grandeza - cada um é o único herói de um mundo decadente, “eu não tenho heróis”, diz Adam à frente de sua parede cheia de fotos de escritores e músicos canônicos. Eva tenta lhe explicar: "A auto obsessão é um desperdício de vida". Sua frieza “cool” de morto-vivo, sua postura inabalável diante de tudo, a reação cadavérica amplamente democrática diante de qualquer coisa que porventura pouse diante de seus olhos ansiosos e mudos. Que isso seja só do ponto de vista do que sai e, nunca, do que entra, é óbvio. Buscar os últimos discos ou os discos mais antigos, os óculos da última temporada ou os mais retrôs, o livro autografado no sebo, a sinfonia inacabada do compositor obscuro, uma alucinação pelo consumo do alpha ao ômega, com a única condição de que não se reaja publicamente, em comunidade.

Mas o filme de Jim Jarmusch não é apenas sátira deste cansaço do consumo estético - pairando acima de todos os zumbis de quem ele tem um mais ou menos disfarçado nojo protofascista - mas um tipo de terapia, de toque amigo, como é o toque de Eva, depois que ela tira as luvas. Adam desabafa: o fundo da ampulheta está se enchendo de areia, é o fim. Basta virá-la, responde Eva. Quando menos se espera, andando pelas ruas mais desgastadas da cidade mais antiga, quando o cansaço de si, do mundo, da arte (Shakespeare, como quintessência do pó, morto!), da própria mulher que se ama, quando se se convence a dar uma última volta antes do suicídio, alguém canta, o mundo desaba para ressurgir de novo, o amor aparece na face do jovem casal a ser devorado e transformado, vida para mais mil anos. Esta virada da ampulheta, no entanto, não pode ser arrancada à força, ativamente, como na fúria consumista interior do hipster (representado pela vampira hedonista Ava, de quem Adam sabiamente recusa o toque sem luvas). Tampouco pode-se esperá-la, passivamente, como na morbidez hipster de Adam diante de todo o mundo exterior, eliminado sob a rubrica da zumbilândia. O encontro acontece para quem ainda está atento e apenas no momento oportuno. A morte de Marlowe (por que ele, sendo também vampiro, morre? Por ser Shakespeare, inventor do “humano”, como diz Harold Bloom?) reinsere uma profundidade na vida imortal dos dois protagonistas. A morte como destino e, ao mesmo tempo, como acaso. Acaso da morte, mas também da vida, como mostra a bela cena final com a voz e a música de Yasmine Hamdan. Esvaziados, perto, a uma decisão, da morte afinal ou da decisão conjunta de viver, juntos e sincronizados, ainda que do outro lado do universo, emaranhados quanticamente como na teoria de Einstein que Adam explica, eles decidem: viver e ampliar sua comunidade com o jovem casal. O tempo hipster sai do estado-morto vivo e vira tempo vivo comum, mortal.

Antonio Candido: O direito e o além da literatura

Este trabalho[1] buscará ler o ensaio “O direito à literatura”[2] de Antonio Candido, publicado em 1988, a partir do comentário crítico feito a ele no ensaio “Além da literatura” [3] de Marcos Natali, publicado em 2006. A fim de tornar claros os argumentos de ambos os ensaios, e os pressupostos que o ensaio de Natali busca criticar no ensaio de Candido, faremos uma breve exposição dos argumentos principais de cada um, seguida de uma apreciação crítica da crítica: uma tentativa de mostrar as congruências e incongruências de Candido a partir de Natali e de possíveis limitações da compreensão de Natali ao potencial do ensaio de Candido. Esta difícil tarefa será exercida em busca não apenas de um conceito de literatura que abranja a variedade e a diferença de origem e contexto da produção contemporânea, mas também os fundamentos para sua crítica.

“O direito à literatura”

O ensaio de Antonio Candido foi publicado pela primeira vez no contexto de um ciclo de palestras organizado pela Comissão Justiça e Paz de São Paulo, organização de origem católica dedicada à promoção de direitos humanos e combatente da Ditadura Militar, realizado entre outubro e novembro de 1989 na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo[4]. A partir das palestras surgiram dois volumes intitulados Direitos Humanos e… nos quais se insere o ensaio de Candido publicado então sob o título de “Direitos Humanos e Literatura”.

Antonio Candido desempenhou importante papel intelectual e político na Comissão Justiça e Paz de São Paulo. Dom Paulo Evaristo Arns, fundador da Comissão e uma de suas lideranças mais importantes, define da seguinte maneira sua participação na Comissão: “Teve destacada atuação, com suas ideias, atitudes e seus escritos, a favor dos frutos do Concílio Vaticano II, por uma Igreja mais cristã e coerente e contra a ditadura militar. Diante das ditaduras, o militantes professor fez-se ouvir em todos os espaços, especialmente a partir do mundo universitário, na defesa de professores e alunos, mas igualmente do mundo cultural brasileiro, enfim, da sociedade brasileira em geral”[5]. É no contexto, portanto, de redemocratização do país, pós-perseguições, combates e abusos da ditadura, que se inserem as ideias do ensaio. Não apenas como reflexão abstrata, motivada por questões internas à literatura, portanto, mas também como proposta concreta de redemocratização e civilização – termo polêmico, bastante utilizado por Candido – naquele momento específico do Brasil.

O ensaio se inicia analisando a situação dos direitos humanos no mundo de então. Nota que pela primeira vez a humanidade tem tecnologia para resolver seus problemas fundamentais, como fome, mas não o faz por uma "insensibilidade" que vai contra os ideais do Iluminismo e de seu herdeiro, o Socialismo. Aponta, no entanto, com esperança para o fato de que a barbárie, apesar de existente no seio da civilização, não é mais celebrada como antes. Haveria uma mudança de discurso que impediria ou, ao menos, vexaria a enunciação do "mal" (entendido aqui em sentido amplo como massacre, preconceito, dominação de classe, etc.), embora ainda não a sua prática.

Em seguida, Candido busca caracterizar o que chama de pressuposto dos direitos humanos: que aquilo que é indispensável para mim também seja para o outro, e isto não “apenas” em relação a certos bens materiais de subsistência, mas também em outras necessidades como a fruição de Dostoievsky e Beethoven. Ele estabelece então uma distinção entre “bens incompressíveis”, aqueles fundamentais não só à sobrevivência física, mas também à integridade espiritual, estando na mesma categoria, portanto, tanto alimentação e moradia quanto arte, lazer e literatura, e “bens compressíveis” como “os cosméticos, os enfeites, as roupas supérfluas”. A partir desta caracterização, o ensaio parte para o questionamento da própria afirmação anterior, a saber, se literatura realmente é uma necessidade do primeiro tipo.

Um dos pressupostos mais fundamentais do artigo surge na terceira parte onde o conceito de literatura é expandido não apenas para além do campo da disciplina universitária, mas para além da tradição escrita europeia. Candido toma neste ensaio por literatura “todas as criações de toque poético, ficcional ou dramático em todos os níveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos folclore, lenda, chiste, até as formas mais complexas e difíceis da produção escrita das grandes civilizações”. Há, portanto, um alargamento do conceito mas acompanhado de hierarquização entre formas mais simples, ligadas ao folclore, até formas mais complexas ligadas às grandes civilizações. (O vocabulário, como o leitor contemporâneo rapidamente nota, soa mal aos ouvidos, apesar (e talvez por causa) da intenção igualitária ou igualadora). A literatura definida como “fabulação” é, neste sentido, universal, já que não há indivíduo ou povo que não fabule. São listados gêneros tão diversos quanto o devaneio, a canção, a propaganda e a novela como exemplos de fabulação e, portanto, no sentido desenvolvido no ensaio, literatura. Como depositária dos valores das sociedades, a literatura é vista tanto como instrumento poderoso de formação de consciências como ferramenta de negação do “estado de coisas predominante”, em um movimento, portanto, naturalmente dialético e, assim, ao apresentar os pontos extremos da realidade, humanizadora.

A quarta parte do ensaio é dedicada a justificar esta afirmação de que a literatura humaniza. O argumento principal afirma que a literatura, ao organizar formalmente a partir do nada um conteúdo, ajudaria o receptor a organizar seu próprio caos interior. Em resumo, “o caos originário, isto é, o material bruto a partir do qual o produtor escolheu uma forma, se torna ordem; por isso, o meu caos interior também se ordena e a mensagem pode atuar”. Há, portanto, um papel humanizador[6] a priori na literatura. Pelo negativo, pode-se entender também que o humano é aquele que ordena seu caos interior através da literatura que “pressupõe e sugere” uma “coerência mental”. Os exemplos vem através de um provérbio popular e de um trecho de poesia de Gonzaga, mas, segundo o autor, estão presentes em toda literatura, através da já explicada “ordem redentora da confusão”.

Na quinta parte, Candido se debruça sobre outro efeito da literatura: sua capacidade de divulgar ideias e sentimentos. Esta capacidade, no entanto, estaria subordinada à elaboração estética dos conteúdos. Não basta falar de escravidão, por exemplo, mas é necessário, ao falar, satisfazer alguns requisitos que assegurariam a “eficiência real do texto”. Quanto mais esteticamente eficaz, tanto mais humanizadora a literatura. Todas as formas contribuem, portanto, mas umas mais do que outras. Em seguida, o ensaio se dedica a um balanço histórico da literatura escrita com engajamento social, tanto na Europa quanto no Brasil. A denúncia de condições de vida indignas e desumanas seriam também uma contribuição da literatura para a história dos direitos humanos.

A sexta parte do texto é dedicada às condições sociais de fruição de literatura no Brasil. Retomando a ideia de que a ausência de literatura é prejudicial à humanidade do sujeito, Candido hierarquiza entre as modalidades e afirma que as formas de literatura de massa, folclore, canção, etc. “são importantes e nobres, mas é grave considerá-las como suficientes para a grande maioria que, devido à pobreza e à ignorância, é impedida de chegar às obras eruditas”. Assim, o ensaio passa a analisar a situação brasileira de então em que a brutal desigualdade social faz com que a literatura erudita seja privilégio de pequenos grupos. Há neste ponto do texto quase uma identidade entre literatura e literatura erudita. Pois já que a maior parte da população está afastada dela e ela é considerada como a forma mais bem acabada e superior, surge como tarefa criar uma sociedade mais igual em que a literatura erudita esteja disponível a todos. Exemplar, segundo o texto, foi a iniciativa de Mário de Andrade como chefe do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo quando a cultura foi organizada visando o público mais amplo possível através da criação de “parques infantis nas zonas populares; bibliotecas ambulantes, em furgões que estacionavam nos diversos bairros; a discoteca pública; os concertos de ampla difusão, baseados na novidade de conjuntos organizados aqui, como quarteto de cordas, trio instrumental, orquestra sinfônica, corais”. Mario de Andrade também teria se dedicado à pesquisa folclórica, valorizando as culturas populares no pressuposto, segundo o ensaio, “de que todos os níveis são dignos” e que haveria uma dinâmica de troca constantes entre os níveis. Segundo Candido, sociedades mais igualitárias permitiriam ao indivíduo passar “dos níveis populares para os níveis eruditos como consequência normal da transformação de estrutura” enquanto que em sociedades desiguais, como a nossa, o abismo entre os dois níveis tenderia a ser maior.

A partir de exemplos históricos específicos, Candido argumenta que a ausência de literatura erudita nas classes baixas não se deve a uma questão de capacidade, mas de oportunidades, e que as boas obras de literatura “têm alcance universal”, como no caso exemplar dos grandes clássicos e, especificamente, da Divina Comedia, que seria conhecida de todas as classes na Itália. A segregação social brasileira faz com que aqui, ao contrário do que acontece em sociedades mais igualitárias, reste ao povo apenas a cultura chamada popular, enquanto as classes altas monopolizam, muitas vezes sem interesse real pelo objeto, os bens espirituais mais preciosos. O ensaio é concluído com um chamado à democratização dos diferentes níveis de cultura.

“Além da literatura”

Marcos Natali é professor do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP. A crítica ao ensaio de Candido, portanto, vem de dentro do mesmo departamento que ele ajudou a fundar, o que é excelente sinal de continuidade no pensamento, a partir, inclusive, de debate e discordância. Foi o próprio Antonio Candido quem disse, por ocasião de uma celebração dos 40 anos da Formação da Literatura Brasileira, que uma obra deveria durar vinte ou trinta anos se tanto, “tempo mais do que suficiente para que outra obra surgisse para ocupar o seu lugar, superando-a, corrigindo seus rumos, acrescentando detalhes novos, angulações desconhecidas, fazendo, em suma, avançar uma discussão que, na melhor das hipóteses, só se esboçara quando de sua publicação”[7]. É oportuno, portanto, o surgimento do texto de Natali quase vinte anos depois do texto a ser analisado.

“Além da literatura” se inicia retomando o conceito de Weltliteratur de Goethe. Para o poeta alemão, a poesia é universal, surge nas mais diversas civilizações, e, sendo assim, é patrimônio de toda a humanidade. A ideia de literatura universal tem por pressuposto uma universalidade da própria humanidade. O conceito, por sua vez, apenas indica o fato que já existente: em todo lugar se produz literatura. O projeto de Goethe seria, portanto, o reconhecimento desta identidade entre diferentes literaturas. Natali ressalta a permanência desta ideia de universalidade da literatura na crítica moderna e chega assim ao ensaio de Candido em que ele, segundo Natali, retoma a literatura universal, dos diversos povos e classes, assim como exige politicamente o acesso a estas literaturas em gesto “inclusivo e democratizante”.

Em seguida, a concepção “universalista” da literatura é questionada como aparentemente a-histórica. Haveria uma ambivalência entre duas formas opostas de se pensar a cultura: por um lado, a cultura é uma força positiva, parte de um imperativo pedagógico que transforma as pessoas em “cidadãos modernos”; por outro, o valor da diversidade cultural é reconhecido e respeitado, em função de uma “missão educacional da esquerda”. Para Natali, há uma tensão entre o reconhecimento da universalidade da cultura e a exigência de que um tipo específico de cultura seja levado aos outros. Uma tensão, portanto, entre um universal que é exigido e um específico que é oferecido como se fosse o universal. Esta tensão seria típica do debate contemporâneo acerca dos direitos à cultura: não apenas usufruir de uma, mas também produzir a sua.

O ensaio segue questionando o esforço democratizante da noção inclusiva e universalista de literatura, pois, para ter efeito, seria necessário suprimir a especificidade histórica e conceitual das diversas manifestações reunidas sob a noção de literatura. Esta noção ampla se definiria como “manifestações ficcionais” ou “fabulação” autônomas em relação à realidade e em oposição, por exemplo, ao registro historiográfico. Para haver a noção de literatura é necessário haver seu oposto, a de um real que não é mediado pela imaginação. Esta separação entre fato e não fato, “da história e do resto”, segundo Natali, é típica do pensamento moderno e permitiu categorizações deturpadas de formas discursivas com pressupostos genealógicos e epistêmicos completamente diferentes. Em outras palavras, a separação entre narração ficcional e narração histórica pertence a uma tradição específica (a moderna europeia, poderíamos dizer) e não deveria ser aplicada livremente em sociedades com pressupostos outros que não o do binarismo “real-fictício”. Neste sentido, seria um equívoco e uma supressão da especificidade tomar um canto indígena – que para o povo pode ter função invocatória, profética, medicinal, etc. – por um poema árcade. Seria reduzir o primeiro ao segundo, em prol da universalidade que, neste caso, não seria nada mais do que a extensão dos pressupostos de produção do segundo no primeiro. Os conceitos de “literatura universal” e “literatura comparada” seriam, segundo Natali, máquinas de tradução: do específico (não-moderno-europeu) ao universal (moderno-europeu).

O ensaio segue mostrando como o esforço universalizador camufla pressupostos modernos, especialmente no que se refere à noção de humanização entendida como processo de ordenação interna. Lê-se: “é por causa da centralidade concedida à razão na experiência literária que a literatura poderá então ser definida como uma prática discursiva com uma função ordenadora”. O artigo também questiona a capacidade de humanização da literatura que tem como pressuposto moderno a ideia de que a comunicação se dá entre dois humanos, o que, em outros gêneros e culturas, não é necessário, como no caso da produção de humanos para não humanos (de pessoas para divindades, etc.) e de não-humanos para humanos (entidades que transcrevem para humanos, etc.). Talvez fosse possível, então, resumir a crítica principal de Natali da seguinte forma: a incorporação generosa das diversas manifestações no amplo conceito de literatura seria uma “incorporação do não-moderno pelo arcabouço conceitual da modernidade”, ou seja, a tradução do específico em um pseudo-universal moderno, sendo este moderno definido por Natali como mundo “desencantado” e “dentro dos limites da racionalidade instrumental”. O ensaio dá como exemplo deste procedimento a reivindicação por críticos latino-americanos como Antonio Candido e Ángel Rama de que a inscrição de práticas discursivas locais na literatura seria um processo de transculturação literária, quando na verdade estes críticos esqueceriam de considerar que esta transculturação é dada, na verdade, no seio da estética moderna europeia, no caso, o romance, com todos seus pressupostos epistemológicos que não dão conta da especificidade da cosmovisão local. A incorporação supostamente universalista feita pela literatura, segundo Natali, ocorre do ponto de vista da literatura, mas não da cultura local específica.  

Na última parte do ensaio, voltamos à noção goethiana de Weltliteratur em comparação com um trecho do Manifesto do Partido Comunista de Marx e Engels. O ensaio afirma que a circulação de mercadorias através da moeda permite uma universalização de coisas diferentes, num mesmo sentido em que as diversas manifestações literárias seriam igualadas sob o conceito de literatura universal. Mas, assim como o corpo do operário possui uma diferença irredutível (a experiência sensível única do trabalho de produção, em oposição ao produto igualado no valor de troca e na moeda), também nenhuma literatura poderia ser completamente universal sem passar por um processo de “violência tradutora”, em que perderia suas especificidades e pressupostos de enunciação. No contexto da modernidade, no entanto, esta violência é parte constante do trabalho do crítico que compara literaturas e, sendo assim, este deve estar atento para as ruínas geradas por esse processo de tradução.

A partir desta indicação positiva no final, o ensaio segue questionando a possibilidade de uma outra universalidade, aquela da sociedade emancipada em que não haveria mais divisão de trabalho e, portanto, não haveria artistas especializados. Este ideal pós-artístico leva ao questionamento: até o momento atual, e o ensaio de Candido é prova disso, a literatura tem sido vista como ferramenta de justiça social. Natali mostrou em seu ensaio, no entanto, que esta literatura não é tão universal quanto se pretende e, portanto, tem também interesses (talvez se pudesse dizer, que ela também tem raça, classe, nacionalidade e gênero) que, no caso de uma transformação radical da sociedade, entrariam em choque com aquele ideal pós-artístico da sociedade emancipada. O ensaio se encerra questionando o caráter por si só humanizador e portanto progressista da literatura e, a partir do que expôs, traçando a possibilidade de que a expansão da literatura, atendendo a interesses específicos, poderia, na verdade, estar contra a ideia de justiça.

Considerações

O ponto central a partir do qual surge o ensaio de Candido e em torno do qual o ensaio de Natali constrói sua crítica é a ampliação ou universalização do conceito de literatura. Candido praticamente iguala fabulação e criação literária. Com isto, ele iguala democraticamente as diversas culturas como que dizendo: sendo humanas, todas produzem e consumem literatura. Há um conceito radical de igualdade aplicado nesta universalização. Ele não deixa, no entanto, de analisar estas diversas produções e de valorizá-las de acordo com seu critério formal. As obras que veicularem mais apropriadamente através de sua forma interna os conteúdos são as melhores e, por consequência, as mais humanizadoras, porque proveem o receptor com novas formas, com as quais ele poderá se comunicar e organizar seu próprio mundo interior. Há, portanto, uma capacidade comum e geral de criação “literária” na humanidade, mas que atinge diferentes níveis sendo a literatura erudita – de língua escrita e matriz europeia, vale ressaltar – seu ponto mais alto. A crítica de Natali à universalização, por sua vez, mostra que ao chamar tudo de literatura, a especificidade de cada manifestação é perdida e destruída ao encaixá-la em critérios epistemológicos e cosmológicos diversos do ambiente social no qual ela foi produzida. Chamar toda ficção de literatura é aplicar uma regra criada no contexto bastante específico da Europa moderna – aquela do discurso científico que distingue entre fatos e não-fatos - a culturas e manifestações que não trabalham com as grandes dicotomias ocidentais como sujeito e objeto, história e ficção, natureza e cultura. A própria ideia de literatura como algo separado de um contexto cultural mais amplo, como obra de arte autônoma das outras atividades humanas, é algo extremamente recente e de maneira alguma universal, nem mesmo em seu contexto geográfico originário.

As duas proposições, no entanto, parecem não ser necessariamente contraditórias. Pois, parece, quando Candido expande seu conceito de literatura, ele não passa a ser tão pautado pela questão da ficcionalidade, como faz parecer o ensaio de Natali, mas de uma característica estruturante, típico daquilo que ele quer chamar de literatura, se assim pudermos dizer. A literatura no sentido candidiano é uma forma de ordenamento da realidade que, muitas vezes, tem “força indiscriminada e poderosa”. Não se está longe aqui do grande Outro do real ou de um trauma, que precisa ser elaborado e organizado. O mundo como caos que a forma linguística ou simbólica, metonimizada por Candido como literária, organiza. É verdade que diversas áreas do conhecimento, como por exemplo a antropologia estrutural, chamaram isto por termos talvez mais ajustados, como mito, e estudaram com mais profundidade sua construção e função específicas. Mas Candido não nega que está saindo do campo estritamente literário. Ele se refere em pelo menos três passagens ao mundo dos sonhos e mesmo ao mito que ele substitui pelo nome de literatura ao lembrar Otto Ranke. Assim, sua utilização de termos como “ficcional”, “poético” e “dramático” deve ser entendida num sentido amplo e propositadamente vago. Pouco importa se uma prece ou cântico é tido como narrativa histórica, fictícia ou performativa: o que importa na argumentação de Candido é sua capacidade de organizar, através de palavras, conceitos e imagens linguísticas, algo que até então encontrava-se amorfo, tanto em quem fala, quanto em quem ouve. Ele afirma: “O caos originário, isto é, o material bruto a partir do qual o produtor escolheu uma forma, se torna ordem; por isso, o meu caos interior também se ordena e a mensagem pode atuar. Toda obra literária pressupõe esta superação do caos, determinada por um arranjo especial das palavras e fazendo uma proposta de sentido”. Caos e ordem também são termos genéricos a serem entendidos no sentido mais amplo possível (ainda que, no nível pessoal, profundamente reconhecíveis), já que cada experiência tem uma angústia e um alívio específico e único. A canção que toca no rádio e me faz chorar é tão literatura quanto a história indígena que o pajé canta para a mulher em trabalho de parto, sobre os pequenos homens que entram e saem de sua barriga, como conta Lévi-Strauss[8], a fim de amortecer sua dor. Não são literatura por serem ficcionais, ou por serem narradas por humanos para humanos, ou por nenhum outro par binário do ocidente moderno, mas por atuarem na própria estrutura linguística a partir da qual todo ser humano, salvo engano, organiza sua vida e a narrativa desta vida na Terra. A literatura é a forma organizada da palavra que tenta dar conta do mundo que é sempre outro, maior e inenarrável.

Nisto, sem dúvida, ela é por si só “humanizadora”, ou seja, ela permite a mediação deste grande fora para este dentro que é “nossa” – considerando-nos como humanos - condição. Quanto menos acesso às obras das tradições e às formulações complexas que permitam ao sujeito minimamente dar conta de sua condição no mundo, menos organizado, autônomo e livre estará este sujeito. E falamos aqui de liberdade não no sentido político, de uma autodeterminação do sujeito em relação ao seu contexto social, mas num sentido existencial: a tentativa constante de superar o abismo e a anomia que cercam cada existência humana. A mudez do mundo real – aquele que é inacessível, mas se faz sentir – é o desumano, a literatura é a voz coletiva que busca afastar o silencio perturbador. Não ficam de fora desta descrição quaisquer povos não-modernos, pelo contrário. É possível que no seio de comunidades indígenas com pouco contado com os modernos, por exemplo, a existência seja muito mais organizada pela literatura, neste sentido amplo, do que a vida do trabalhador na cidade moderna, recortada por narrativas que tem como função principal gerar desejos e não organizá-los. Toda a história do conceito de alienação, de Hegel a Zizek, aponta para este desajuste entre local de discurso e sentimento de comunidade, mal-estar na civilização. Para colocar em prova esta noção ampliada de literatura como palavra estruturada que organiza o caos da existência, poderíamos compará-la com as teorias do Multinaturalismo e do Perspectivismo do antropólogo Viveiros de Castro[9] que buscam justamente recriar ou apontar as condições epistemológicas e cosmológicas de civilizações não-modernas. Aqui, quando as narrativas ensinam que a onça coloca-se no lugar de humano e nos vê como porcos, ou vice-versa, trata-se da palavra estruturada que busca organizar nossa existência e a da onça. A onça que para si mesma é humana também seria capaz, portanto, de literatura.

Chegamos, então, não por acaso, à antropologia e isto nos leva a um problema de critério e de crítica literária. O texto de Natali nos deixa alerta quanto à aplicação de critérios específicos sob a camuflagem dos universais. Neste sentido, a ampliação que Candido efetua no conceito de literatura parece não se refletir no seu conceito de crítica. Pois se é na organização formal que se define a literatura, como dizer, tão rapidamente, que a literatura erudita – fenômeno restrito e específico – é a mais elevada? Quais critérios formais levam a esta posição? A crítica candidiana, que leva sempre em consideração a tradição específica na qual a obra está inserida – como fica claro na Formação, por exemplo – esquece de considerar que cada uma destas formas e gêneros que entraram no ampliado conceito de literatura carregam consigo também tradições e expectativas formais que têm de ser levadas em consideração no momento da crítica. Assim como só é possível entender a grandeza da inovação do verso livre na poesia brasileira moderna após o estudo do Romantismo e do Parnasianismo, por exemplo, não será também necessário conhecer a tradição de cantos indígenas de determinado grupo, e seu contexto histórico, para fazer a crítica do seu êxito formal? E como, em seguida, comparar objetos com tradições, finalidades e pressupostos distintos? O único critério possível seria aquele proposto por ele mesmo: sua capacidade de ordenação do caos, que é a própria experiência humana no mundo, a partir de estruturas linguísticas. (Mas será que grandes obras da tradição europeia, especialmente às do Modernismo, não ficariam de fora desta “finalidade” imputada à literatura?) A função do crítico deve, portanto, partir de uma atitude semelhante à do antropólogo. Só assim será possível compreender os pressupostos da existência humana, seus dilemas e suas possibilidades narrativas. É a partir do desafio específico proposto por cada posição de onde fala o produtor que se deve avaliar o sucesso de sua obra. Não medir a composição do hino com a do soneto, nem isolar o hino dentro de sua tradição específica. A tarefa da literatura comparada é perceber semelhanças, estabelecer constelações entre problemas, respostas e suas respectivas capacidades ordenativas, através de tradições e gêneros distintos. Ao que busca o hino e ao que o soneto. Se a questões semelhantes, qual, considerando as diferenças técnicas, tem mais sucesso na elaboração formal das perguntas e respostas? O fiador da universalidade e da possibilidade de comparação é a própria linguagem humana, em suas características comuns mais básicas, contanto que tomada em sua riquíssima variedade.

Um ponto fundamental, pelo qual passa o ensaio de Natali é o da produção de literatura. O ensaio de Candido foca em sua fruição, mas esquece que também não existem meios adequados de produção de literatura. Caberia às camadas baixas consumir a literatura produzida pelas classes ou grupos (como o do homens, para lembrar o ensaio revelador de Virginia Woolf, “Um teto todo seu”) que detêm os meios, inclusive, de produção literária. O conceito ampliado de literatura deste ensaio exigiria sem dúvida uma preocupação com uma produção que levasse em conta as condições específicas de vida destas camadas da população brasileira e que tentasse dar soluções formais a ela. Se é verdade que Flaubert em sua universalidade pode falar muito aos jovens paulistanos de periferia, também é verdade que alguns RAPs do Racionais MC’s podem organizar formalmente conteúdos com tanto sucesso ou mais, para estes jovens e também para o público europeu. Só faz sentido pensar em um contexto amplo de literatura se aumentarmos a polifonia e atentarmos para os diferentes pressupostos de cada gênero e local de onde se fala.

Da maneira com que entendemos o conceito ampliado de literatura, não será uma questão, em uma possível sociedade emancipada, sua supressão, como apontou Natali, já que ela é parte fundamental do próprio aparelho cognitivo e da narrativa pessoal que estrutura os sujeitos. O que deveria acontecer é, na verdade, um aumento das capacidades narrativas e um acúmulo de técnicas, gêneros, formas de estruturar a linguagem e a experiência da humanidade – supondo que este conceito, então, ainda signifique algo. Neste processo de acumulação, depuração e miscigenação de tradições, a crítica literária terá papel primordial. Vale lembrar que na Ideologia Alemã de Marx também encontra-se uma descrição do cotidiano da pessoa emancipada e nela há espaço privilegiado para a atividade crítica:

“Na sociedade comunista, porém, onde cada indivíduo pode aperfeiçoar-se no campo que lhe aprouver, não tendo por isso uma esfera de atividade exclusiva é a sociedade que regula a produção geral e me possibilita fazer hoje uma coisa, amanhã outra, caçar de manhã, pescar à tarde, pastorear a noite, fazer crítica depois da refeição, e tudo isto a meu bel-prazer, sem por isso me tornar exclusivamente caçador, pescador ou crítico"[10].

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[1] Trabalho de conclusão para uma disciplina da Pós-graduação em Teoria Literária escrito em 2014.

[2] CANDIDO, Antonio. “O direito à literatura”. In: Vários escritos. São Paulo: Rio de Janeiro: Duas. Cidades, Ouro Sobre Azul, 2004, p. 169.

[3] NATALI, Marcos Piason. “Além da literatura”. In: Literatura e Sociedade, n. 9. São Paulo: DTLLC-USP, 2006, p. 30.

[4] FESTER, Antonio Carlos Ribeiro. Justiça e paz: memórias da Comissão de São Paulo.  Edições Loyola, 2005, p. 229.

[5] ARNS, Dom Paulo Evaristo. "Um intelectual". In: AGUIAR, Flávio (org.). Antonio Candido - pensamento e militância. São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo/Humanitas/FFLCH/USP, 1999, p.293.

[6] Antonio Candido define humanização da seguinte maneira neste ensaio: “o processo que confirma no homem aqueles traços que reputamos essenciais, como o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o próximo, o afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor”.

[7] ALVES, Luis Alberto Nogueira. “Sobre a Formação da Literatura Brasileira”, in O Eixo e a Roda. Revista de Literatura Brasileira. Volume 20, n. 1 . jan/jun 2011, p. 88. Disponível online em:

http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Eixo%20e%20a%20Roda%2020,%20n.1/06-Luis%20Alberto%20Alves.pdf, às 11h50 23/06/2014.

[8] LÉVI-STRAUSS, C. “A eficácia simbólica”. In: Antropologia Estrutural. São Paulo: Cosac & Naifa, 2008, p. 201-220.

[9] VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”. In: A inconstância da Alma Selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac & Naifa, 2002, p. 345-399.

[10] MARX, K.; ENGELS, F. A ideologia alemã. Trad. Conceição Jardim et al. Lisboa: Editorial Presença, 1980. p.11-102.

A antropomorfização das marcas, o fetiche da mercadoria e a insistência da ficção no deserto contemporâneo

“Por exemplo, a forma da madeira é alterada quando dela se faz uma mesa. No entanto, a mesa continua sendo madeira, uma coisa sensível e banal. Mas tão logo aparece como mercadoria, ela se transforma numa coisa sensível-suprassensível. Ela não só se mantém com os pés no chão, mas põe-se de cabeça para baixo diante de todas as outras mercadorias, e em sua cabeça de madeira nascem minhocas que nos assombram muito mais do que se ela começasse a dançar por vontade própria”.

(Karl Marx, O Capital, I, Capítulo 4).

Marx descreve o instigante processo através do qual objetos se tornam sujeitos e sujeitos se tornam objetos no Capitalismo. A mercadoria capitalista é mais do que mero objeto, ela não se reduz mais às suas características físicas ou a sua função, mas se comunica com outras mercadorias e com seus consumidores como produtos viventes que possuem características psicológicas, gostos, opiniões e até personalidade. Os sujeitos que produzem estas mercadorias, por outro lado, são reduzidos na fábrica à mera extensão da máquina, coisificados, objetificados, reduzidos às suas capacidades físicas mais elementares. Daí a paradoxal e ao mesmo tempo reconhecível inversão: no Capitalismo quem vive são as mercadorias, enquanto as pessoas meramente às servem através de sua produção e consumo. Se era difícil de imaginar durante a Revolução Industrial na Inglaterra um saco de trigo ou um quilo de ferro vivo que risse, dançasse e interagisse com as pessoas, no começo do século XX com a expansão global das mercadorias, a ascensão da publicidade e da indústria cultural tornou difícil encontrar uma mercadoria justamente que não cante seu jingle, dance, seduza, invada as casas dos cansados trabalhadores, estupefatos diante da televisão e dos celulares.

A Wendy’s é a quarta maior empresa de fast food nos EUA. Mais conhecida no mercado estadunidense, a empresa ganhou atenção mundial da mídia e de usuários do Twitter no começo de 2017 pela maneira agressiva e irônica de responder perguntas e comentários de seus clientes e de outras empresas na rede social. Trata-se de uma tendência recente, mas ao mesmo tempo enraizada nos princípios mais básicos da publicidade: a mercadoria precisa ter uma personalidade, precisa falar em uma língua pessoal com seus potenciais consumidores. Para o hambúrguer contemporâneo, já não basta dançar, é necessário dar também respostas lacradoras no Twitter. A busca de uma voz personalizada, humana, para marcas nas redes sociais ganhou um twist interessante, no entanto, quando os próprios fãs (clientes ou não) passaram a colaborar com - ou disputar - a autoria desta personalidade. Usuários do Twitter e do Reddit reconheceram no tom de voz dos tweets um tipo de personagem de animes - smug anime girl - e passaram a produzir versões da mascote da Wendy’s com desenhos e gifs deste tipo. Esta autoria coletiva em torno da personagem abriu espaço para todo tipo de ficcionalização da mascote, desde desenhos e animações, até relatos ficcionais, cosplays e versões pornográficas. A viralização se estendeu para outras marcas de fast-food e em pouco tempo fãs estavam criando narrativas em que convivem os mascotes do McDonalds, Subway, Burger King, etc. No Brasil, a artista Mochiron passou a antropomorfizar em imagens e quadrinhos marcas nacionais como Guaraná, Dolly, Leite Moça, Paçoquita, Habib’s, Tortuguita, e, seu maior sucesso, o Guaraná Jesus: desenhado em uma versão bíblica queer, com barba bicolor e coroa de flores, ele foi alvo de uma furiosa campanha de religiosos na internet e por isso, posteriormente, tirado do ar. Mochiron foi além e não apenas desenvolveu a personalidade dos mascotes já existentes, mas antropomorfizou as próprias marcas, mesmo aquelas sem mascotes, traduzindo-as ou recriando-as em pessoas com características “psicológicas”, raciais e de gênero supostamente relacionadas no imaginário coletivo às marcas: o Dollynho humano tem olhos alucinados, o Guaraná é esportista e descolado, o Habib’s é árabe, os bombons Sonhos de Valsa e Serenata de Amor são um casal hétero, etc. O público da internet, evidentemente, dá continuidade as narrativas, propondo casais entre as marcas agora antropomorfizadas, expressando preferências não sobre os produtos - já longe, quase esquecidos, no horizonte - mas sobre os personagens e o desenvolvimento de suas histórias.

A tentação marxista mais imediata seria a de reconhecer nestes processos de antropomorfização um mero aprofundamento da fetichização: as mercadorias se apropriam também dos modos de exposição pessoais e subjetivos nas redes. Ganham profundidade psicológica, ganham traços narrativos, sempre as mercadorias em detrimento das pessoas que se reduzem a meros meios de propagação do discurso totalizante do mercado. Mas não seria isso também uma redução da complexidade deste divertido fenômeno? Embora as empresas de publicidade responsáveis por estas marcas estejam provavelmente muito satisfeitas com a divulgação gratuita, cabe pensar se não há também um elemento de disputa ou de apropriação indevida destas marcas pelo público. Elas, que tentam se intrometer em cada brecha do nosso aparelho psíquico, são agora sequestradas para dentro e, de alguma maneira, internalizadas, canibalizadas para, posteriormente, serem regurgitadas, finalmente em nossa imagem e semelhança. Num mundo dominado pela narrativa do mercado, os sentimentos são colonizados e esterilizados por especialistas em marketing, escolhidos cuidadosamente (erotismo, violência, carinho, etc) para o objetivo único que é vender o produto. A ficção, por outro lado, não tem objetivo claro. Sua relação com o sentimento é justamente a oposta: a ficção tenta desvendar os sentimentos em sua complexidade infinita, tenta compreendê-los a partir de sua reencenação múltipla, tenta pluralizá-los, compará-los, tenta, nos casos mais bem-sucedidos, nomeá-los. Num espaço público dominado pela narrativa das mercadorias - ou seja, no deserto ficcional contemporâneo para aqueles que não são objetos -  esta antropomorfização das marcas não tira das mãos dos publicitários, ainda que por um momento, o monopólio da narração, não reinsere um elemento desinteressado, ou seja, ficcional, no reino dos meios dedicados a um único fim? O Guaraná Jesus queer não é um tipo de vingança contra anos de narrativa normativa (inclusive via publicidade) do (s)(c)istema? É procedimento nuclear da arte a apropriação e remontagem do que é dado, do que existe, em outras palavras, do lixo. Ainda é comum no Brasil que crianças disputem na rua, logo depois das eleições, os santinhos dos candidatos jogados pelo chão. Os mais raros, dos candidatos menores, com menos recursos, são evidentemente os mais valiosos (em proporção inversa, melancolicamente, ao seu sucesso eleitoral). Esta habilidade infantil da coleção, que retira um objeto da lógica de circulação e o reinsere em uma outra lógica, ao mesmo tempo arbitrária e carregada de significado, ao redor de outros elementos, não está presente também nesta reorganização, não é também uma pequena vingança do logos narrativo contra a narrativa única da logomarca?

A literatura fantástica de Ted Chiang

“So when I look back on my career, it’s sort of like being a polka musician for a while and then seeing polka music become cool. (To polka fans who are offended at the suggestion that polka is uncool, I apologize.) When I first entered the field, I did so with the expectation that I could only ever reach a niche readership. Now it seems like there’s the potential to reach a more general audience”.

Trecho da entrevista de Ted Chiang para Meghan McCarron

Ted Chiang é considerado um dos mais importantes escritores contemporâneos de ficção científica. Sua obra é relativamente pequena dada sua importância: são aproximadamente quinze contos e pequenas novelas, publicados originalmente em revistas especializadas e alguns deles compilados no volume intitulado “Stories of Your Life and Others” (publicado recentemente no Brasil como “Histórias da sua vida e outros contos”). Sua obra alcançou o grande público em 2016 quando o conto “Histórias da sua vida” foi adaptado em uma grande produção cinematográfica sob o título de Arrival (“A Chegada”), com recepção entusiasmada de crítica e público. Embora Chiang seja tomado como escritor de ficção científica, talvez fosse possível falar de literatura fantástica, num sentido mais amplo, já que suas histórias não tratam apenas de cenários futurísticos, mas também de contextos passados ou míticos, ainda que a tecnologia e suas relações sociais sempre desempenhem papel fundamental. Não se trata tanto de exercícios de especulação futurista, utópica ou distópica, mas de experimentação técnica nos mais diversos contextos. Convivem, ainda que em contextos diferentes, os golens da tradição medieval judaica e os ciborgues quase incompreensíveis para os humanos num futuro próximo, a Torre de Babel que se tenta (mais uma vez!) construir na Antiguidade e um mundo contemporâneo assombrado/abençoado pela aparição súbita de anjos. Aliens surgem no contemporâneo para dar aula de linguística e filosofia da história, mais ou menos ao mesmo tempo em que uma matemática se desespera com uma descoberta lógica terminal.

Se for possível, então, falar de literatura fantástica, talvez também se possa dividi-la em dois tipos. Um primeiro, dedicado à descrição de cenários declaradamente não realistas, constituídos por elementos imaginários não existentes no mundo dito real como lugares, linhas temporais alternativas, espécies, tecnologias, elementos místico-religiosos, etc. Trata-se de uma literatura mais autorreferencial, mais preocupada com a constituição de um mundo alternativo do que em relacionar seus elementos fantásticos como o mundo externo. Seu tom muitas vezes escapista, faz com que grande parte sua difusão se dê em nichos infantojuvenis, ainda que não exclusivamente. Exemplos populares deste tipo de ficção são os mundos de Tolkien, Rowling, etc. O segundo tipo, onde parece estar localizada a obra de Ted Chiang acompanhada de influências claras como Asimov, Borges e Kafka, usa seus elementos fantásticos como experimentos a serem conduzidos com o maior realismo possível. Ainda que os cenários estejam distantes do mundo do leitor, sua apresentação durante o texto não segue uma lógica autorreferencial independente, mas segue a lógica social mais reconhecível. Em “Hell is the absence of God”, a estranha aparição de anjos é tratada apenas secundariamente do ponto de vista místico. Importa mais a relação quase econômica entre as benesses e problemas produzidas por sua aparição, a forma com que socialmente se trata do dado que é a existência de Deus, do Céu, do Inferno, dos Anjos e de sua relação com o mundo social, para além disso, normal, de palestrantes, jornalistas, marceneiros, etc. A série Black Mirror trabalha de forma semelhante, produzindo experimentos sociais a partir de seus elementos tecnofantásticos, em oposição, por exemplo a séries de ficção científica como Star Trek ou Star Wars. Evidentemente, toda obra de ficção se refere, de alguma forma, à sociedade a partir da qual é produzida. A diferença entre os dois tipos de literatura fantástica talvez esteja na tentativa desesperada do primeiro em escapar a esta influência, construindo um mundo (falsamente) autônomo, enquanto o segundo utiliza seus elementos exógenos para penetrar fundo como uma agulha no mais inconsciente e encoberto ideologicamente da realidade. Eis o potencial crítico da literatura fantástica (e do boom recente de bons livros, filmes e séries de ficção científica): fingir apontar para longe, falando de algo que não toca imediatamente o leitor, para, de súbito, fazê-lo olhar para o mais íntimo, até então ignorado, de sua realidade. Num mundo cansado do noticiário e da denúncia social, a literatura fantástica parece conseguir driblar o bloqueio. Chiang Fala da produção mística de golens na Inglaterra pré-revolução industrial e clandestinamente acaba por discutir questões urgentes de biopolítica e do risco de desemprego generalizado pela automatização do trabalho.

Em “História da sua vida”, conto que dá título ao volume, a chegada de gigantescas naves alienígenas na Terra e a tentativa de estabelecer contato com elas não abre espaço para uma descrição exotizante do mundo alien e seu funcionamento distante (e seguro, para o leitor). A aparição é tratada como oportunidade de reflexão sobre as concepções temporais inscritas profundamente em nossas línguas e a possibilidade experimental, possibilitada por esta alteridade tecno-histórica, de compreender e expressar o tempo de outra maneira que a não a causal, homogênea e fracionada da contemporaneidade. O conto de Ted Chiang alcança grandes altitudes literárias não apenas por especular criativamente outras formas de compreender e contar o tempo, mas por se utilizar com maestria das próprias possibilidades formais da literatura. As possibilidades de compreensão temporais abertas pelo aprendizado da língua alienígena pela linguista narradora não são descritas de forma causal e corrida, mas estruturam a própria ordem narrativa. Ao invés de dizer o que a protagonista aprendeu, Chiang a utiliza como narradora mostrando ao leitor sua nova forma simultânea de organizar a experiência temporal. Não do começo para o fim, nem sua inversão, já batida em formas narrativas da indústria cultural, mas em uma totalidade conhecida desde o começo e compreendida (ou relembrada, talvez se pudesse dizer...), apenas no final, performando ao máximo possível na própria forma do texto. O embaralhamento dos tempos na narrativa não surge como gosto pelo pitoresco ou vanguardismo, mas como experimentalismo exigido pela própria dinâmica da narrativa. Trata-se, sem dúvida, de uma pequena obra prima do conto contemporâneo.

Literatura contemporânea e Universidade no Brasil

A produção artística influencia e é influenciada por sua recepção. O público, os meios de divulgação, a crítica, os concursos, festivais e mostras compõem o contexto artístico com o qual toda obra se relaciona, desde sua concepção até sua publicização. Alguém escreve para alguém num contexto imaginado, projetado, inventado. Se isto for verdade, então uma reflexão sobre o contexto de produção e consumo da literatura hoje no Brasil pode ajudar a explicar sua diversidade e qualidade muito aquém do esperado para um país deste tamanho e potencial. Ainda que as posições sobre a literatura contemporânea variem entre mais ou menos otimistas, não se vê, salvo engano, ninguém celebrando a produção nacional em comparação, por exemplo, com grandes autores brasileiros do passado ou mesmo com autores contemporâneos de grande recepção internacional. Muito disso se explica pela relação dos jovens aspirantes a escritor com as instituições responsáveis pela divulgação literária. Os jovens escritores brasileiros vão se perdendo pelo caminho com a falta de bibliotecas nas periferias e nas escolas públicas (65% das escolas não têm biblioteca). No colégio, em geral, são traumatizados por professores cansados que tentam, ainda sob o recém falecido imperativo literário do vestibular, enfiar grandes romances do século XIX goela abaixo de alunos que leem pouco e mal, sem contexto histórico e artístico que lhes permita minimamente relacionar aquela produção com suas próprias instigações de adolescente. Os escritores em potencial que sobrevivem ao colégio se veem logo em seguida diante da máquina de moer gente chamada mercado e muitos, numa tentativa desesperada de sobreviver a partir da escrita, vão buscar refúgio no jornalismo, na propaganda e no marketing, onde se pode supostamente ser criativo ganhando dinheiro. Há aqueles também que se decidem pelo magistério em Letras, achando que o beletrismo e o contexto literário universitário fortalecerão sua produção futura. A verdade, infelizmente, é que aqui os poetas se tornam poetas não através, mas apesar das instituições de promoção literária, incluindo a universidade.

A universidade pública no Brasil (com a privada a questão é outra) ao mesmo tempo em que é um refúgio, um espaço de resistência para o pensamento minimamente autônomo em relação ao mercado e aos grupos políticos dominantes, também, graças a este exclusivismo, acaba se isolando da sociedade, principalmente das camadas mais pobres. A palavra “elitista”, no seu duplo sentido, a descreve bem: um centro de excelência e um centro de poucos (sem garantia de que estes poucos sejam justamente os “excelentes”, já que não há comparação possível com quem fica do lado de fora). A tarefa seria, portanto, tentar ampliar seu contato com a sociedade sem abrir mão da autonomia que ela se esforça em manter. A literatura contemporânea, em grande parte dependente desta universidade, acaba por repetir o mesmo movimento: se esforça para criar algo fora da lógica exclusiva do mercado, mas ao fazê-lo fica refém do debate exclusivista dos especialistas. A literatura necessita da tradição, assim como necessita da renovação. Cultura é tradição que respira. Mas parece que entre nós o ar está viciado, aprisionado em um círculo fechado: universidade de elite - editora de elite - escritor/leitor de elite. Professores poetas criticados por professores críticos e selecionados para publicação por professores editores. Às vezes, um único encarnando dois ou três destes papéis. Os leitores desta produção em geral também são ex-alunos de ensino superior, muito provavelmente da área de humanas, ou então, membros de pequena elites econômicas ilustradas, já em extinção nas grandes cidades. A melhora da quantidade e qualidade da literatura brasileira, parece, passará necessariamente pela abertura deste círculo. Para exagerar: no contexto universitário literário brasileiro, o analista tem muitas vezes se dedicado a descrever o fenômeno que ele mesmo produz. Este problema epistemológico, ainda que acompanhe as ciências (o instrumento capta o que ele foi construído para capturar, ou seja, o laboratório de alguma forma também produz seu objeto de análise, ao invés de analisar o objeto exterior "em si") aparece no contexto de análise literária contemporânea quase como autoanálise, ao invés de crítica. A literatura mais celebrada é aquela mais voltada às questões teóricas, formais ou temáticas de dentro da universidade: poemas benjaminianos, derridadianos, concretistas tardios e por aí vai. Evidentemente que entender as limitações deste contexto de produção e recepção não significa ignorar a importância e a qualidade das contribuições de professores escritores como Marcos Siscar ou Silviano Santiago, para ficar em um exemplo de poesia e outro de prosa. Eu mesmo, que escrevo neste blog, sou poeta, faço doutorado e pretendo me tornar professor universitário em uma universidade pública. Não se trata de separar as esferas, mas de diversificá-las.

Ironicamente, ao mesmo tempo em que grandes editoras, universidades e escritores mantêm uma relação íntima, em poucos lugares do Brasil se é mais desestimulado a escrever literatura do que na universidade. São poucos os cursos de Letras que contam com aulas e professores de escrita criativa, por exemplo. A recepção que geralmente recebe o ousado estudante que apresenta seus versos para professores ou colegas é um mais ou menos educado: desista. Escrever, principalmente nas universidades mais tradicionais, parece ser coisa de gente grande, já morta, com sobrenome estrangeiro ou doutorado. Mas se a literatura mais institucional parece se isolar dentro deste círculo é verdade que também existem outros círculos, mais ou menos abertos, em que se produz e recebe literatura, especialmente poesia e especialmente poesia falada: os saraus. (As revistas e blogues na internet, além de estarem ainda muito próximos do círculo universitário, têm outra dinâmica, que mereceria um texto à parte). Uma das cenas literárias mais vivas, por exemplo, na cidade de São Paulo são os saraus periféricos que têm como principal característica a diversidade, tanto de matrizes culturais, como da origem social mesmo dos escritores. É significativo que estas cenas, que são talvez as mais vivas hoje na cidade, devam muito pouco à universidade ou às grandes editoras. É das manifestações culturais subalternas que vêm as poetas, suas tradições de ritmo e rima, seus temas - é mais Mano Brown do que Manuel Bandeira, por assim dizer. Mas apesar da riqueza que em certas noites se encontra, tampouco este ambiente consegue se alastrar para a sociedade mais ampla (o monopólio cultural e o preconceito, geralmente de visada eurocêntrica, são os maiores empecilhos). Talvez fosse o caso, então, de intensificar a troca, ainda limitada, entre as cenas. Não se trata de institucionalizar o que não é - e talvez não queira ser - institucional, mas de intensificar o encontro entre as obras, os autores e os espaços. Mobilizar os ouvidos e os recursos, tanto literários quanto materiais, para outros tipos de produção que não aquela ligada imediatamente ao seu próprio contexto. Que a cena periférica sinta abertura de também se mover para além do seu círculo limitado e imediato, e que possa também se beneficiar do acúmulo cultural da academia que lhe diz, sim, respeito. Mano Brown e Manuel Bandeira, cada um numa tradição, numa especificidade que não se perca ou hierarquize no diálogo. Este diálogo que subterraneamente, através do repente no caso dos dois, por exemplo, sempre esteve lá.